Columbus (2017)

CURSO 2018-2019. SESIÓN 7

Título original: Columbus.
Fecha de emisión: 12 de abril, a las 17:00 horas.
Lugar: Salón de actos del I.E.S. Cándido Marante Expósito.
Entrada gratuita. Proyección exclusiva para los miembros del I.E.S. Cándido Marante Expósito. Largometraje expuesto en VO con subtítulos en español.
Presentación a cargo de Roberto A. Cabrera.

SINOPSIS

Un hombre se encuentra atrapado en Columbus, Indiana, donde su padre arquitecto está en coma. El hombre conoce a una joven que quiere quedarse en Columbus con su madre, una adicta que se está recuperando, en lugar de perseguir sus sueños.

TRÁILER

CRÍTICA 1: No tardará en ser obra de culto.

Columbus viene a rescatar a los amantes del cine distinto de la cartelera repleta de cine navideño, de esas películas catalogadas como para ver y olvidar. Columbus es un oasis en el desierto.

El videoartista Kogonada nos ofrece algo novedoso y sorprendente, cualquiera diría que este es su primer largometraje, no deja indiferente su visión con respecto al cine. Ya en el comienzo del filme te das cuenta de que estas delante de alguien que busca la perfección y la belleza. Se presume que estamos ante una persona meticulosa y obsesiva con el perfeccionismo.

Columbus es el escenario concreto y por tanto le da título a su ópera prima ¿y por qué ese nombre? Porque es la ciudad que concentra la mayor cantidad de arquitectura modernista americana.

Columbus es un trabajo minimalista, es una película pausada, elegante y muy medida, todo el largometraje son planos fotográficos, en todos hay un punto central que reina en el plano y una simetría, destaca su color y su meticulosidad, es concienzuda, hipnótica, ensalza la perspectiva, y es un alegato a la arquitectura y al amor por las líneas. La cámara está fija en un punto, solo se mueven los personajes, el espectador está paseando por una exposición fotográfica y en numerosos planos Kogonada nos hace ver la escena detrás del umbral de las puertas, a veces mete a sus personajes en tres estancias y la vemos desde la última.

Sus dos personajes Haley Lu Richardson y Parker Posey son un regalo de Kogonada, rápido se ve esa conexión entre ellos. su nexo; la arquitectura, ella amante de los edificios de su ciudad y él hijo de un importante arquitecto coreano. Ella es una joven de dieciocho años talentosa e inteligente con un futuro universitario prometedor pero le puede más la responsabilidad de cuidar a su madre, ex adicta a las drogas y por tanto sacrifica su vida por el cuidado de su madre, él está varado en Columbus al cuidado de su padre que sufre un desvanecimiento y está en coma.

Los dos personajes se desnudaran emocionalmente en ese bello decorado lleno de simetría. Sus actuaciones son de una gran claridad, cristalinas, melódicas.

Destaca su sencillez y naturalidad, llena de emociones, con silencios medidos. Es una ambrosía para paladares exquisitos, es inteligente, choca la contrariedad entre la frialdad de la arquitectura y la calidez de los personajes, es ese tipo de películas que quieres recomendar a una persona especial amante del arte y con grandes dosis de sensibilidad, que sabes que le va a sacar un rendimiento, un partido para llenar tertulias. Columbus no tardará en ser una obra de culto.

Nota: 3.5/5

Antonio Arenas (cineralia.com)

CRÍTICA 2: Melancolías simétricas.

Una de las manifestaciones más fascinantes que ha surgido con el nuevo siglo de cinefilia ha sido, sin duda, el arte del videoensayo. Quizá el fin de la sala como experiencia central, el apego al haz de luz del proyector sobre la pantalla oscura y al tacataca del crono al girar (esa nostalgia algo fetichista por lo material del cine que ha llevado a ciertos teóricos a proclamar su muerte), sea una pérdida a lamentar. Pero es también un síntoma de que la vivencia afectiva del cine ha dejado atrás su exclusividad espacial, configurando con ello un mapa mucho más abierto. La «Nueva Cinefilia» (la etiqueta creada en torno a las nuevas formas de recepción cinematográfica diseccionadas en el libro Movie Mutations) ha dejado atrás la sacralidad del filme como material conservado con celo en el sagrario. Primero con el advenimiento del vídeo, y sobre todo con la llegada de los formatos digitales, la película ha pasado a convertirse en algo que puede verse en cualquier salón, pero sobre todo en un elemento que puede ser procesado a un ritmo propio (la existencia de la opción «pausa» quizá sea una de las mayores revoluciones en el modo de ver cine) y que, y he aquí la importancia capital de los formatos digitales, puede ser redistribuido y troceado a placer. El nuevo videoensayo es el fruto de combinar estas posibilidades adquiridas de la cinefilia con una creatividad que rompe la unidireccionalidad del fenómeno espectatorial. El nuevo cinéfilo no solo tiene la capacidad de atesorar los fotogramas o fragmentos que más se le han quedado grabados, sino que crea discursos artísticos a partir de ellos (y en esto, la evolución del videoensayo va paralela al éxito de redes como Tumblr). Discursos que hablan muy a las claras de la relevancia del collage como resumen del arte contemporáneo, de su relación laberíntica entre la cita y la originalidad.

En este panorama, uno de los nombres más destacados lo encontramos en el surcoreano Kogonada (nombre artístico que parafrasea a Kōgo Noda, el guionista habitual de Yasujirō Ozu), quien ha trabajado con sus fijaciones cinéfilas para dar cuerpo a una serie de videoensayos brillantes. Sus piezas sobre el eje central en Wes Anderson, las manos en Robert Bresson o los pasillos en Ozu, sin necesitar añadir una sola palabra, convierten la mera recopilación y ensamblaje de obras previas en una expresión tremendamente personal. La meticulosidad detallista de Kogonada para buscar repeticiones y simetrías en estos autores habla de un ejercicio de conexión profunda con artistas que, en sí mismos, revelan una idiosincrasia similar. Si algo tienen en común Anderson, Bresson y Ozu es su condición de creadores de mundos únicos e intransferibles gracias a un detallismo irreductible y a una fidelidad total a sus constantes temáticas y estéticas. Al aplicar estándares similares a sus obras para crear algo nuevo con ellos, Kogonoda no solo ha desnudado este rasgo de los cineastas. También lo ha manifestado como, y volvemos a lo laberíntico, el ser de un creador que encuentra su propio valor creativo en su minuciosidad para retratar la minuciosidad de otros creadores. Con estas convicciones autorales tan pulcramente halladas y expuestas, parecía inevitable que el surcoreano las terminara de impulsar y diera en algún momento el salto a la ficción. De ahí surge su opera prima Columbus, en esencia una historia sobre una amistad y la melancolía inherente a los cambios vitales. En estas cuestiones, especialmente la última, detallaremos hasta qué punto es crucial la influencia de Ozu, el gran referente de Kogonada.

Para empezar, vale la pena detenerse en los diálogos visuales que el surcoreano establece con el maestro japonés. Sobre estas líneas, disponemos dos capturas que el propio Kogonada incorpora en Passageways, su videoensayo sobre el motivo de los pasillos y callejones en Ozu. Bajo ellas, dos fotogramas de Columbus con evidentes correspondencias. Escribe Kogonada en su descripción: «Los pasillos y callejones son los espacios intermedios en la vida moderna. Aquí es donde reside Ozu. En lo transitorio. Es lo que él valora como cineasta. [Estos espacios] no son una oportunidad para el suspense, sino para el transcurso». Por una parte, de lo que está hablando es del mero transcurso fílmico. El surcoreano, como Ozu, emplea estos encuadres a modo de pillow shots, un concepto que se creó para definir los planos no narrativos que Ozu solía emplear como puntuación entre sus secuencias. El nipón era meticuloso en sus disposiciones del espacio. El pillow shot del espacio intermedio, el pasillo o callejón, siempre introducía o clausuraba la escena de interior, en una casa, bar u oficina. Ambos espacios jamás compartían funciones. El espacio interior era narrativo, el espacio intermedio era puntuativo. Pero, por otra parte, el transcurso del que habla Kogonada también es metafórico. Si hay una sensación constante en el cine de Ozu es la del continuo discurrir: la congelación sentimental del momento, el gran objetivo del cine clásico americano, es ajena a su lenguaje. La vida en sus imágenes siempre continúa, y esto además de rasgo de estilo para crearlas, es la principal forma de experimentarlas emocionalmente. Lo que hace Kogonada con Columbus es replicar, desde la conexión más profunda, la inevitable ambivalencia del cine de Ozu: que no hay en él un drama mayor que el que todo en nuestro mundo pase para no volver, y no hay un placer mayor que el hecho de partir de ese mundo para construir otro que es en sí mismo un antídoto a la aflicción de esa transitoriedad.

Del mismo modo que el Tokio de Ozu tenía muy poco del Tokio real y mucho del Tokio construido por el cineasta a partir de unos pocos rincones íntimos, el Columbus de Kogonada no parte de un interés en la cartografía rigurosa de la pequeña ciudad de Indiana. Lo hace de su construcción como elemento emocional. En el caso de Kogonada, la relación es algo más compleja, dado que mientras que Ozu casi nunca filmaba lugares auténticos de Tokio (era un detractor convencido del rodaje fuera de plató), él sí opta por sacar la cámara a la calle y componer su Columbus a partir de localizaciones reales. Sobre todo, al surcoreano le interesa la condición de la ciudad como gran escaparate de la arquitectura modernista estadounidense, y de este modo elige algunos de los edificios más emblemáticos tanto como escenarios de secuencias narrativas como a modo de pillow shots puntuadores (recogemos dos de ellos sobre estas líneas). En este caso, no se trata de la composición de la ciudad como un personaje más, más bien de la misma como parte esencial del ser de uno de sus protagonistas. Así funciona Cassey (Haley Lu Richardson), una joven apasionada de la arquitectura que recorre una y otra vez sus rincones favoritos del lugar, de los que incluso ha elaborado un ránking de preferencia. Lo cual, por cierto, la hermana con el carácter meticuloso tanto del director como de sus referentes. No solo eso, sino que Casey manifiesta un amor por Columbus como su pequeño mundo que tiene igualmente mucho que ver con esa idiosincrasia. En cierto modo, es un personaje desfasado con los tiempos. Aunque sea por el detalle de que no use smartphone (como hacía el Paterson de Jim Jarmusch, prima hermana de Columbus en su tratamiento integrado de personaje y ciudad), o porque su apego a la ciudad y al hogar que comparte con su madre (ex adicta a la metadona a la que Cassey ha tenido que cuidar, y que la ha vuelto proteccionista hacia ella) la llevan a negar el dogma contemporáneo de la movilidad. Todos los personajes le insisten en que debe dejar la pequeña Columbus y hacer «algo grande» en la vida. Estudiar, destacar, comerse la gran ciudad. Una ideología que choca con la puesta en valor de lo pequeño, con el apego al mundo personal que nos rodea y que comparten Ozu, Kogonada y Cassey.

Así, podemos entender Columbus como el punto de convergencia de estas sensibilidades hermanas: la decisión de nombrar la cinta a partir de la ciudad bien puede subrayar la centralidad de este espacio como contenedor de actitudes vitales. La forma que tiene Kogonada de filmarla, además, nos da una idea muy clara de cómo comprende el surcoreano los estilemas de exquisitos del encuadre de casa de muñecas como Wes Anderson: no como caprichos estéticos, sino como la declaración de amor más sincera por cada parte de su pequeño mundo. Kogonada aplica aquí una fotografía que converge más con Anderson que con Ozu (en lo que tiene de explicitud formalista) en su forma de buscar la simetría perfecta, de disponer encuadres con centros marcados visualmente y composiciones puntillosas. Sirva como ejemplo la construcción visual que propone de una de las escenas más bellas que conforman Columbus, en la que Cassey conversa bajo uno de sus edificios favoritos con Jin, un surcoreano que pasa unos meses en la ciudad obligado por el estado comatoso en el que ha entrado su padre allí. Como pueden ver sobre este párrafo, a izquierda y derecha, Kogonada replica los planos-contraplanos típicos de Ozu, en los que los personajes casi miran frontalmente a la cámara. Pero la mayor parte de la larga escena está rodada en un plano amplio que conjuga a Casey y Jin frente a frente, dispone el edificio de fondo y emplea el tejado del coche sobre el que se apoyan como elemento separador. La relación entre los tres planos, como queda patente al unirlos, es de una simetría fascinante, pese a que el plano central la rompa en su propia composición dada la naturaleza asimétrica del edificio de fondo. Y, sobre todo, la prolongación permite un uso hipnótico del humo de los cigarrillos que fuman los dos protagonistas, y que no deja de crear pequeños movimientos abstractos sobre el espacio vacío que queda entre los ambos. Pero los elementos de separación que median entre ellos no tienen una lectura metafórica clara. Más bien, lo que hace Kogonada es prolongar el placer de la charla al placer de habitar ese escenario concreto, ante ese edificio concreto y con esos cigarrillos concretos. El placer de compartir, en fin, un rato de intimidad con dos personajes que se acercan poco a poco: la amistad nace en tiempos muertos, no en estallidos.

 

Quedarnos en un sitio que amamos. Primer fotograma: Setsuko Hara en PRIMAVERA TARDÍA (晩春, 1949). Segundo fotograma: Haley Lu Richardson en COLUMBUS (2017).

 

Por último, Kogonada también replica a Ozu en lo más argumental. Las diferencias de actitud hacia Columbus de Cassey y Jin (de apego para una, de atrapamiento para el otro) son paralelas a sus relaciones generacionales. Cassey no quiere dejar de vivir con su madre, mientras que Jin llevaba más de un año sin hablar con su padre antes de llegar a la ciudad desde Seúl, obligado por su estado comatoso. De este modo, el desarrollo de ambos gira en torno a la aceptación de que, por designios vitales, deben aceptar un intercambio de roles que ninguno desea: Cassey el de marcharse de Columbus y la casa de su madre, Jin el de quedarse en Columbus para estar con su padre (la relación entre ambos, pues, no es solo una amistad bellísima, sino un breve encuentro en el punto de cruce de dos caminos opuestos). Es el caso de Cassey en el que el planteamiento narrativo vuelve a ser puro Ozu, replicando las historias de separación forzada por los avatares de la vida entre un padre/madre e hija que centraban varias de las obras maestras del japonés: Primavera tardía (1949), Otoño tardío (1960) o El sabor del sake (1962), por ejemplo. Tanto es así que Cassey incluso repite las razones de Noriko, protagonista de Primavera tardía, para no casarse y seguir estando con su padre: es feliz viviendo así y no tiene ningún motivo para querer cambiar (volviendo a lo visual, el momento final de desgarro de ambas protagonistas también está filmado de forma similar: lloran con las manos sobre la cara). En el fondo, Ozu y Kogonada hablan de evoluciones vitales impuestas por convención social, pero a las que los padres de las respectivas protagonistas ven como un paso necesario para una vida feliz. Esto es, el matrimonio en el Japón de los cuarenta o la realización profesional en los Estados Unidos de hoy. Los dos directores se sitúan en un término intermedio entre el pragmatismo del progenitor y el desgarro de la hija ante la ruptura, pero es inevitable sentirse más conectado con lo último. Al fin y al cabo, el placer que encontramos en la existencia de una obra como Columbus es el de poder quedarnos en un sitio conocido al que amamos. No se trata ya de que Kogonada venga a seguir el discurso de esos creadores capaces de transmitir el apego por lo cotidiano que nos rodea. Es que el propio diálogo que el surcoreano establece con esos creadores tiene en sí mismo un valor enorme para sus apreciadores. Al fin y al cabo, el cine de Ozu, además de mundo en sí mismo, forma parte del micromundo de una cinefilia que encuentra en sus imágenes un hogar al que siempre volver. El surcoreano, parte ahora activa de esa cinefilia, le dedica el más bello de los gestos de agradecimiento: añadirle una habitación.

Nota: 4/5.

Miguel Muñoz Garnica (elantepenultimomohicano.com)

Perfect Blue (1997)

CURSO 2018-2019. SESIÓN 6

Título original: Perfect Blue.
Fecha de emisión: 15 de marzo, a las 17:00 horas.
Lugar: Salón de actos del I.E.S. Cándido Marante Expósito.
Entrada gratuita. Proyección exclusiva para los miembros del I.E.S. Cándido Marante Expósito. Largometraje expuesto en VO con subtítulos en español.
Presentación a cargo de Roberto A. Cabrera.

 

SINOPSIS

Mima es la cantante de un famoso grupo musical japonés. Debido al fracaso de ventas de sus discos, su mánager decide apartarla del grupo y darle un papel en una serie de televisión. Mima cae entonces en una profunda depresión que la lleva a replantearse su vida y su carrera, pero su crisis se agrava cuando descubre que su vida está al alcance de cualquiera en Internet y que alguien la está vigilando. Cuando la serie empieza a emitirse por televisión, Mima comprueba que la ficción se reproduce en su vida real: sueño y realidad se confunden hasta el punto de cuestionarse su propia identidad. El desarrollo de los acontecimientos y su propia intuición llevarán a la protagonista a un desenlace absolutamente inesperado...


TRÁILER

CRÍTICA 1: Perfect Blue, la obra maestra de Satoshi Kon.

 

Ayer le decía a alguien que se había muerto uno de mis directores favoritos, que el mundo me parecía un poco más triste, y me respondió: “Siempre tendrás sus películas”. Satoshi Kon abandonó esta realidad el 24 de agosto de 2010, dejando inacabada su nueva obra (‘The Dream Machine’), pero ciertamente su legado es envidiable, y uno podrá siempre recuperar la sonrisa y renovar su admiración por este peculiar creador acudiendo a alguno de sus anteriores y excelentes trabajos. A modo de homenaje, me ha parecido una buena idea recuperar la que considero que es su mejor película, y comentarla aquí entre todos. Si os parece, vamos a hablar de su primer trabajo como director, ‘Perfect Blue’, su gran obra maestra.

Nacido en la localidad de Kushiro en 1963, Satoshi Kon estudió Bellas Artes y en un principio quiso dedicarse a la pintura. Empezó su carrera como dibujante de cómic (“mangaka” en japonés), trabajando junto a Katsuhiro Ôtomo (‘Akira’), quien le dio la oportunidad de debutar en el cine como guionista de ‘Memories’ (1995), para el que escribió el segmento ‘Magnetic Rose’ (basado en una idea de Ôtomo y dirigido por Kōji Morimoto), sin duda el de mayor belleza e interés de los tres que componen el largometraje. Dos años después terminó su ópera prima, ‘Perfect Blue’, basada en la novela homónima de Yoshikazu Takeuchi; un proyecto que le llegó de rebote, ya que en un primer momento la adaptación no iba a ser animada y tenía como meta el mercado doméstico. Pero llegó a sus manos, hizo suya la historia, y la película se estrenó en cines, convirtiéndose en un inesperado (Kon es el primero que lo reconoce) y rotundo éxito de público y crítica.

Dice el artista japonés que nunca leyó la novela, sólo el guión, que el propio Takeuchi había escrito, pero le aburrió y exigió realizar cambios antes de comprometerse a dirigir el film. La respuesta que le dieron fue que podía modificar lo que quisiera, siempre que conservara tres elementos: fanatismo, acoso y terror. Sobre esos pilares, con la ayuda de Sadayuki Murai (acreditado como único guionista), Kon reconstruyó la trama e incorporó ideas nuevas como la del rodaje dentro de la propia película o la de difuminar la barrera entre el mundo real y el de la imaginación. Conceptos sobre los que volvería a jugar en sus posteriores trabajos; el caso más claro es su siguiente film, ‘Millennium Actress’, de 2001, sobre una actriz que mezcla los recuerdos de sus películas con los de su vida, aunque la confusión entre realidad y fantasía aparecía ya en ‘Magnetic Rose’, siendo el recurso más característico de su obra.

‘Perfect Blue’ (‘Sennen Joyū’, 1997) comienza con la despedida de Mima Kirigoe a sus fans. Mima, la estrella de un grupo pop llamado “CHAM”, aprovecha un concierto para comunicar públicamente que ha decidido abandonar la música para empezar una carrera en el cine, soñando con llegar a ser una gran actriz. Sin embargo, pronto se verá inmersa en la mayor de sus pesadillas. Insegura, desamparada, Mima emprende una nueva aventura profesional en la que no lo tiene nada fácil, y para la que no estaba realmente preparada. Con su anterior grupo alcanzando un mayor éxito, el declive personal de la joven se agrava cuando descubre que alguien ha suplantado su identidad en la página web ‘Mima´s Room’ (‘La habitación de Mima’), donde se revelan secretos y detalles que sólo ella podría conocer. Pero lo peor está por llegar: personas de su entorno comienzan a ser atacadas y asesinadas, y en su locura, Mima ve a una doble fantasmal que le recrimina haber cambiado de vida.

El progresivo e imparable descenso a los infiernos de la protagonista se muestra de una manera brutal y despiadada, llegando a momentos asfixiantes, pero resulta grandioso que siempre quede intacta la búsqueda de la belleza, incluso en los momentos más duros, y que nunca tengamos la sensación de un sufrimiento gratuito, por mero espectáculo; algo insólito en una película, incluso en una animada. Por eso llega a resultar incomprensible que algunos aún mantengan que la animación es cosa de niños, o que el “anime” es para (lo que comúnmente llamamos) “frikis”, que está hecho por y para perturbados; claro que es gente que no tienen ni la más mínima idea de lo que habla, pero estamos en una Internet libre (o eso dicen). Quizá estas personas conozcan la obra del prestigioso realizador Darren Aronofsky, y si es así, puede que les sorprenda descubrir lo mucho que le impactó el visionado de ‘Perfect Blue’, hasta el punto de comprar los derechos y filmar una secuencia calcada para su aclamada ‘Requiem por un sueño’ (‘Requiem for a Dream’, 2000). He aquí la prueba:

A pesar de su intrincada estructura, el tema central de ‘Perfect Blue’ es bastante sencillo y comprensible para cualquiera: la toma de conciencia de una nueva etapa vital, el dificultoso proceso de aprendizaje y superación personal de la protagonista. Mima pierde la seguridad de su anterior existencia para abordar nuevos retos, afrontar situaciones diferentes a las acostumbradas, debiendo superar sus miedos y esa espiral de degradación para poder transformarse en una mujer adulta, en una nueva persona. Satoshi Kon quiere sumergirnos en la crisis de esta muchacha, en su cabeza, de ahí que se entremezclen las escenas reales con las imaginadas, y a veces no podamos distinguir entra una y otra, pues así es exactamente como se siente ella, da igual que suceda de verdad o no, le afecta. Así que, en definitiva, lo importante no es entender siempre qué está pasando, sino dejarse llevar y disfrutar del alucinante viaje propuesto.

Juan Luis Caviaro (espinof.com)

La llegada (2016)

CURSO 2018-2019. SESIÓN 5

Título original: Arrival.
Fecha de emisión: 22 de febrero, a las 17:00 horas.
Lugar: Salón de actos del I.E.S. Cándido Marante Expósito.
Entrada gratuita. Proyección exclusiva para los miembros del I.E.S. Cándido Marante Expósito. Largometraje expuesto en VO con subtítulos en español.
Presentación a cargo de Roberto A. Cabrera.

SINOPSIS

Cuando naves extraterrestres comienzan a llegar a la Tierra, los altos mandos militares piden ayuda a una experta lingüista (Amy Adams) para intentar averiguar si los alienígenas vienen en son de paz o suponen una amenaza. Poco a poco la mujer intentará aprender a comunicarse con los extraños invasores, poseedores de un lenguaje propio, para dar con la verdadera y misteriosa razón de la visita extraterrestre... Adaptación del relato corto "The Story of Your Life" del escritor Ted Chiang, ganador de los reconocidos premios de ciencia ficción Hugo y Nebula.

TRÁILER

CRÍTICA 1: Entre la luz del lenguaje y las sombras de la emoción.

La película de Dennis Villeneuve es un festival de felices ideas visuales con ecos de Kubrick, que combina los temas de 'Contact', la ambición de 'Interstellar' y el mesianismo de 'El Árbol de la vida' o 'Señales'; y cuenta con una Amy Adams que es carne de Oscar.

¿De qué va?. Louise Brooks (Amy Adams) es una reputada experta en lingüística que debe afrontar la trágica pérdida de su hija. Tocada por el abatimiento, asiste asombrada a la llegada de 12 naves alienígenas que se sitúan en diversos puntos del planeta. Reclamada por el ejército, Louise viajará hasta Montana, Estados Unidos, junto al científico Ian Donnelly (Jeremy Renner), para intentar establecer una comunicación con los “visitantes”.

¿Y qué tal?. A medio camino entre el cine de encuentros con extraterrestres (“Contact”, “Señales”) y el drama psicológico de tintes fantásticos –no tan lejos de los laberintos de “Enemy”, del propio Denis Villeneuve–, “La llegada (Arrival)” maneja con habilidad las idas y venidas entre la dimensión humana y la escala cósmica de sus muchas y ambiciosas tesis; sin embargo, en su recta final, las nobles ansias de grandeza del relato conducen al film hacia un mesianismo algo ampuloso. Cabe decir que Villeneuve no ha sido nunca un cineasta de la ligereza: su ambición es la de revelar algo profundo sobre la existencia humana. En “La llegada”, esa “verdad” está vinculada a dos planteamientos centrales: por un lado, la celebración de la comunicación como sostén político, moral y existencial de la sociedad y la naturaleza humanas; por el otro, un estudio de la pérdida de un ser querido sostenido por equilibradas dosis de romanticismo y fatalismo.

Basada en el relato “Story of Your Life” de Ted Chiang, “La llegada” se hace fuerte en su optimista y argumentada defensa del valor del lenguaje como arma pacifista. Rompiendo con la idea de que los alienígenas hablarán nuestra lengua –una noción ampliamente explotada por la ciencia ficción–, la película consigue hacer de las trabas para la comunicación su eficaz leit motif narrativo. No solo importa el “contacto” con los aliens, sino también el utópico entendimiento entre las naciones del mundo, y por último, y sobre todo, el vínculo entre una madre (Amy Adams) y su hija fallecida. Como en gran parte de la ciencia ficción, “La llegada” aspira a ir muy lejos para entendernos a nosotros mismos, y en este caso el instrumento para ese “viaje” es el lenguaje. En cierto modo, la lingüística juega en “La llegada” el rol que las teorías cuánticas y la relatividad tenían en “Interstellar” de Christopher Nolan. Y en ambos casos, el rigor científico funciona mejor que el desbordamiento emotivo, aunque ambos son igualmente relevantes para la confección de los trascendentales argumentos de ambas películas.

Si “La llegada” consigue emocionar al espectador es gracias al excelente trabajo de una Amy Adams sobresaliente en su papel de científica que busca su camino en el ojo de un huracán emocional y existencial. Adams pertenece a la estirpe de las actrices-oxímoron: intérpretes de quebradiza dureza, actrices aferradas a un coraje que solo parece posible desde la más absoluta fragilidad. En “La llegada”, Adams recuerda vivamente a la otra gran actriz-oxímoron del cine actual: Jessica Chastain. De hecho, se diría que el personaje de Louise Brooks parece una combinación perfecta de los encarnados por Chastain en “Interstellar” –la científica comprometida emocionalmente con su misión– y en “El árbol de la vida” de Terrence Malick –la madre devota y sufrida–. Aunque la comparativa más interesante surge al vincular a Adams con dos personajes a los que dio vida Jodie Foster. Primero, el más evidente: la Eleanor Arroway de “Contact”, de quién el personaje de Brooks toma prestado el coraje para lanzarse al vacío en su búsqueda de respuestas a dudas personales y universales. Luego, otro más sutil: el de la Clarice Starlingde “El silencio de los corderos”, de quién Adams hereda aquel mágico equilibrio entre fascinación y terror en el diálogo con lo desconocido (aquí, unos aliens en lugar de un psicópata caníbal).

Impecable en su vertiente audiovisual, “La llegada” deja en la memoria del espectador algunos destellos kubrickianos: una mujer caminando por el pasillo circular de un hospital, o una estancia de color blanco como apoteosis de un misterio de calado filosófico (imposible no pensar en “2001: Una odisea del espacio”). La película ofrece un ajustado suministro de parafernalia digital, comenzando por unos aliens heptápodos, aunque la imagen más poderosa del film –mucho más que los insistentes insertos que reconstruyen la relación entre madre e hija– es la del guante del personaje de Jeremy Renner tocando la superficie de la nave alienígena: un elogio de la cualidad táctil, física, de la aventura. Una odisea que, como se apuntaba al inicio de esta crítica, peca en su conclusión de un cierto exceso de solemnidad y de fanfarria emocional/trascendental, a medio camino entre el maximalismo intimista de las últimas películas de Terrence Malick y la grandilocuencia del final de “Señales”, aunque cabe matizar que la película de Shyamalan ponía en juego un sentido del humor que no tiene lugar alguno en “La llegada”.

Manu Yáñez (fotograma.es)

CRÍTICA 2: El lenguaje: Pregunta y respuesta.

La llegada pertenece a ese tipo de películas que se mueven en el filo, que arriesgan en su ambición y en su planteamiento visual y discursivo, consiguiendo que lo segundo sea parte de lo primero; que evitan el consenso e imponen un posicionamiento a partir de su propuesta. Algo así convierte a la película de Denis Villeneuve en una de las películas más estimulantes del año y sitúan al cineasta canadiense como uno de los realizadores más relevantes de nuestro presente, situación que venía ya demostrando con sus anteriores películas.

A partir del relato de Ted Chiang, La llegada desarrolla una historia clásica de visita extraterrestre, pero lo hace desde un planteamiento en el que el elemento de ciencia ficción poco a poco va quedando desligado del género sin por ello dejar de serlo. Ya en el original literario, Chiang tomaba el arranque como excusa para, en primera persona, relatar en dos tiempos claramente definidos cómo la doctora Louise (Amy Adams) se enfrenta, por un lado, a la superación de un trauma personal, y, por otro lado, a la necesidad de encontrar una manera de comunicarse con los extraterrestres con el fin de saber cuáles son las verdaderas intenciones de su llegada. Louise, junto a Ian (Jeremy Renner), un matemático, buscará el comprender un lenguaje basado en unas imágenes circulares que rompen el sentido de lectura secuencial de los lenguajes terrestres y que crea un entendimiento del tiempo simultáneo; una ruptura, entonces, en la que nuestra concepción temporal, esto es, nuestra manera de percibir la realidad, queda suspendida. Chiang, que ya planteaba estas ideas, jugaba con el lenguaje literario para ir creando un relato en el que el lector lee un futuro que, en verdad, es pasado, con un presente que vehicula lo anterior para conseguir que el juego lingüístico pusiera en duda nuestra percepción de la realidad. Villeneuve, a la hora de trasladar a imágenes el relato, ha construido su película a través de una estructura que si bien puede parecer circular, dado que termina como comenzó, no lo es tanto, buscando el transmitir la mismas ideas que los extraterrestres, con ese lenguaje universal que puede ser entendido por cualquiera.

Villeneuve consigue en La llegada no alejarse de la naturaleza de producción de la película (no olvidar que, pese a todo, es una película de aliento comercial, algo que quizá incluso dote de mayor validez al riesgo asumido), integrando los diferentes discursos en una historia que parece no presentar demasiadas novedades con respecto al esquema de las películas de invasión extraterrestre. Y, sin embargo, a partir de ese modelo, logra introducir desde un interior las variaciones necesarias para que al final La llegada sea algo diferente. Sus primeras y últimas imágenes, muestran una planificación y un montaje que, al ritmo de “On the Nature of Daylight”, de Max Ritcher, compositor que junto a Jóhann Jóhannsson, autor de la banda sonora y colaborador en el cine de Villeneuve, creando una de las parejas en este sentido más interesantes del momento, son dos de los más destacados compositores neo-clásicos, cuya música, en gran medida, marca el tono no solo de esas imágenes, también en gran medida de la película. Un tono melancólico que representa el sentimiento de Louise por una pérdida que, después sabremos, no ha sucedido todavía. Su superación, o anticipación, de un trauma personal se relaciona finalmente con un contexto más general en el que Louise se convierte en pieza fundamental en el discurso abiertamente pacifista y humanista de La llegada, aunque para poder hablar de ello convenientemente sería necesario revelar demasiado sobre la trama de la película. No obstante, es pertinente señalar que la película se asienta casi exclusivamente en el punto de vista de Louise, obligando al espectador a seguir su proceso de descubrimiento dentro de la ficción: ya en las primeras imágenes se muestran de manera sutil algunos detalles que quizá puedan pasar inadvertidos pero que, al final, cobran relevancia. Porque, en verdad, no hay final sorpresa, todo estaba ahí.

En La llegada, Villeneuve lleva a cabo un trabajo sobre la imagen y el tiempo, sobre la comunicación, y, sobre todo, alrededor del lenguaje. El cineasta entiende que el lenguaje es tanto la pregunta como la respuesta para un entendimiento, tanto personal como universal; la salida, también la llegada, para romper nuestra concepción de la realidad. Y es ahí donde reside la importancia de la película, en su capacidad para hacernos pensar y reconsiderar nuestra manera de percibir y narrar lo real. Villeneuve entiende que en un mundo como el actual, cambiante e inestable, se impone la necesidad de reconsiderar nuestra percepción y mirada a la realidad y, por tanto, nuestra presencia en ella. Y lo ha hecho, como decíamos, con una película enmarcada en la ciencia ficción y que, a su vez, acaba siendo algo diferente. Una obra tan compleja como sencilla, asentada en ocasiones en los detalles, en las emociones y en lo sensorial. Al final, vemos que Villeneuve nos ha conducido claramente hacia el lugar que él quería, con un cierto toque manipulador que hace evidente, sin embargo, en todo momento. Una elección muy discutible.

Pero cuestionar La llegada, a su vez, es cuestionar todo aquello que plantea en su relato y en sus imágenes y es precisamente, creemos, uno de los fines últimos de Villeneuve.

Lo mejor: Que estamos ante una película que habla de nuestro presente sin hacerlo de manera evidente, que plantea más preguntas que respuestas. El trabajo de Villeneuve en la puesta en escena y la interpretación de Amy Adams.

Lo peor: Que sus costuras son tan conscientemente evidentes…

Israel Paredes (sensacine.com)

La doble vida de Verónica (1991)

CURSO 2018-2019. SESIÓN 4

Título original: La Double Vie de Véronique.
Fecha de emisión: 25 de enero, a las 17:00 horas.
Lugar: Salón de actos del I.E.S. Cándido Marante Expósito.
Entrada gratuita. Proyección exclusiva para los miembros del I.E.S. Cándido Marante Expósito. Largometraje expuesto en VO con subtítulos en español.
Presentación a cargo de Roberto A. Cabrera.

SINOPSIS

Weronika vive en Polonia y tiene una brillante carrera como cantante, pero padece una grave dolencia cardíaca. En Francia, a más de mil kilómetros, vive Véronique, otra joven idéntica que guarda muchas similitudes vitales con ella, como su enfermedad y su gran pasión por la música. Ambas, a pesar de la distancia y de no tener aparentemente ninguna relación, son capaces de sentir que no están solas.

TRÁILER

CRÍTICA 1

La doble vida de Verónica es una película construida a partir de intuiciones. Kieslowski hace confluir la vida de dos mujeres que, a pesar de la distancia geográfica, restan unidas en todos los aspectos más importantes de su devenir: cuentan con la misma edad, un físico idéntico y una vinculación especial con la música, y con ésta al arte en general. El director consigue que sus imágenes sean un viaje hacia la trascendencia, entendiendo este término como una exploración del 'más allá', no en un sentido religioso, sino enteramente humano: las protagonistas intuyen que están conectadas con alguien que desconocen, que no están solas en el mundo y que sus sentimientos cambian según arbitrariedades que no dominan, pero a las que se entregan con generosa convicción. Kieslowski presta todo su oficio en visibilizar lo inasible: la frágil unión de Weronica y Véronique ni puede ni debe explicarse con palabras, y por lo tanto sólo puede expresarse con un fluir de olores, colores y dolores, evitando cualquier intelectualización, diálogos trascendentes o coreografías formales que redirijan la mirada del espectador. Por ello, La doble vida de Verónica es una experiencia, una sucesión de instantes en vidas ajenas que terminan siendo propias, la posibilidad de trasladarse al otro lado del espejo y de ver el mundo que nos rodea con la familiaridad y la extrañeza melancólica de quien sabe que, tras la mundana cotidianidad, tras los confines conocidos, hay 'algo más', o tal vez 'alguien más'.

Kieslowski nutre su película con interesantes lecturas, si bien el director equilibra fondo y forma, de tal manera que su obra resulta bella y coherente sin necesidad de reparar en la carga simbólica de sus objetos. Con todo, un análisis atento de La doble vida de Verónica debe evidenciar el rico universo que preside la película. Así, el círculo de cristal con el que juegan las protagonistas es una representación del mundo, por lo que la observación de la esfera sería también un estudio de un misterio despegado de lo terrestre, ajeno a lo plausible. El hilo que Verónique rescata del cubo de basura y que Weronica tensa en sus manos no deja de ser una materialización de las débiles constantes vitales de dos seres marcados por la enfermedad. La cita constante al mundo de los juegos convierte el film en una exploración de la infancia perdida, culminada con un fuerte vínculo hacia la figura del padre: al fin y al cabo, las dos Verónicas se asoman a la complejidad de su entorno con la curiosidad, el espíritu naïf y la entrega de un niño, sin la madurez y el razonamiento lógico que puede esperarse de un adulto (Véronique dice que 'cree haberse enamorado', como si todo fuera nuevo para ella y, a la postre, todas sus emociones fueran vívidas en un grado superlativo). El amor como sublimación de un bienestar interno, el anillo como símbolo de compromiso y la música como elemento tanto narrativo como dramático redondean está ópera dividida en dos, pero en verdad parcelada en tres arias operísticas: vida-muerte-resurrección.

Uno de los aspectos más interesantes de La doble vida de Verónica es su capacidad para resultar transparente y ambigua al mismo tiempo. Kieslowski filma la película en tonos ocres, con una estética otoñal y una concepción fotográfica que bascula entre la realidad y el onirismo. Kieslowski se muestra detallista y amante de la perfección, pero la película dista de resultar acabada, o al menos no parece que esté ejecutada según la planificación más enfermiza, bajo la obsesión estética del 'auteur' tradicional. El director no juega a ser el dios de la narración (como, en ciertos momentos, sucede con el cine de Von Trier o Malick), sino un poderoso catalizador y transmisor de sensaciones; no observa su historia 'desde fuera', sino que parece entregarse al azar y a cierta 'joie de vivre' en el propio set de rodaje; y, como resultado, La doble vida de Verónica no es una burbuja de vida, sino una expresión de la vida misma, con sus sinsabores y sus alegrías, sus misterios y sus certezas. Por ello, La doble vida de Verónica es un film humilde, sin la ampulosidad de los diálogos de Bergman, rebajada del carácter político explícito de Angelopoulos, con una cadencia pausada pero nunca lenta que establece distancias con Tarkovsky. Puede afirmarse, en resumen, que con La doble vida de Verónica el cine europeo logró por primera vez una obra íntima pero no introvertida, capaz de hablar de lo intangible sin que por ello el material fílmico resultante fuera inaccesible al gran público.

Finalmente, resulta atractivo acercarse a La doble vida de Verónica a partir de los condicionantes históricos y artísticos que la dieron forma. El film de Kieslowski, en su constante dualidad, es también una metáfora de la carrera de su artífice: Weronica se transforma en Véronique, y con ella el cineasta polaco se traslada a Francia para culminar una carrera de reconocimiento internacional. La imagen que teníamos de Europa a principios de los 90, como continente físico y estado anímico, era muy diferente a la de ahora: por aquel entonces los Balcanes todavía no habían entrado en conflicto, vivíamos bajo la euforia de la Expo y los Juegos Olímpicos del 92, y creíamos (o queríamos creer) en la Unión Europea y en el hermanamiento de pueblos, por lo que una película como La doble vida de Verónica, capaz de hablar de las conexiones humanas, que reforzara la idea de que todos estamos hechos de una misma materia y que somos parte de una misma realidad, tenía mucho sentido y podía leerse como un signo positivo de los nuevos tiempos, una actualización del cine de místicos como Dreyer y de algunos de los autores citados anteriormente. Y si a nivel social y político se hablaba en términos de cohesión, las postrimerías del siglo XXI confirman la disgregación de los principios narrativos en forma de tramas paralelas, historias cruzadas, multiplicidad de narradores y destrucción de la tradicional concepción del espacio y del tiempo cinematográficos: no por casualidad, Tres colores: Rojo de Kieslowski perdió la Palma de oro pocos años después en favor de Pulp Fiction, la quintaesencia del cine de su década. La doble vida de Verónica también participaba de esa ruptura, pero su aportación era más serena, menos efectista. También más atemporal.

En resumen, La doble vida de Verónica ofrece todas las virtudes y los matices que presiden el cine de Kieslowski. Estamos ante una obra que es un 'puente de historias', y tal vez por ello conecta tanto con el cine lírico de su autor (el Decálogo y la Trilogía de colores) como con el cine de carácter político de sus inicios. La doble vida de Verónica, en otras palabras, es el título perfecto para empezar a descubrir la obra de Kieslowski, o bien para revisitarla. En próximas semanas, seguiremos explorando la filmografía de Krzysztof Kieslowski.

Xavier Vidal (cachecine.blogspot.com)

CRÍTICA 2: Dos rostros de un enigma.

El cineasta polaco Krysztof Kleslowski- se dio a conocer con su mazazo No matarás hace cuatro años, en el festival de Cannes. A partir de entonces, y desde el anonimato, alcanzó la celebridad mundial de manera tan rápida con su serie televisiva Decálogo, de la que surgió la necesidad de comprobar qué rumbo tomaba su cine con posterioridad a estas diez pequeñas y, en algunos casos, magistrales películas. ¿Se vació en el esfuerzo de Decálogo o le quedó algo que decir tras su larga encerrona en los mediometrajes de este trabajo?

La respuesta está ahí y se titula La doble vida de Verónica. Es una respuesta que resuelve la incógnita a medias, porque en ella sigue dominando el mediometraje (la duración del filme es de hora y media, pero está dividido en dos unidades de unos 45 minutos de duración cada una) y porque la doble (aunque poéticamente única) historia narrada sigue atrapada dentro de la irradiación de los ritmos y composiciones de Decálogo, hasta el punto de que a raíz de su estreno en un festival internacional se le colgó irónicamente al filme el apodo de Onceálogo. Hay algo de verdad en esta caricatura.

El filme se caracteriza, como Decálogo, por su concisión: apenas cuenta nada, pero da la impresión de que innumerables cosas se apiñan en él, como si cada mínima fracción de su tiempo adoleciera de una sobrecarga de signos que la capacidad de síntesis del cineasta aprieta en huecos mínimos. Estamos ante la indagación -elevada a poema por su intensidad lírica- en el inquietante misterio o enigma del doble. Poe, Stevenson y Dostoievski, aficionados a las zonas impenetrables del subsuelo del comportamiento, indagaron en esta idea del encuentro en el rostro de otro, como en un espejo, la prolongación del rostro propio. Estos antecedentes literarios le van como anillo al dedo al cineasta, que se mueve como el pez en el agua entre las sombras de sus sombras. Su filme está a la altura de su ambición: aborda un asunto complejo y propicio para el batacazo, pero no se lo da.

Sin embargo, esta bella película contiene un desequilibrio: es mejor la primera parte (en Polonia) que la segunda, que transcurre en París: en el lado oriental del espejo el cineasta se mueve con más precisión que en el lado occidental. La cámara de Kieslowski, que en Polonia muestra cosas y gentes con la seguridad de quien mira al entorno cotidiano, pierde precisión y divaga en París y sus ambientes: disminuye al final la fuerza de síntesis inicial y surgen en el Filme dilaciones descriptivas innecesarias. De ahí que tras escenas poderosas, se sucedan otras superfluas y por ello endebles.

Esto no impide a La doble vida de Verónica ser una obra de altos vuelos. Su desequilibrio interior no encoje la altura de sus aciertos, totales en el fascinante comienzo y parciales al Final. De ahí que las incógnitas que la obra anterior de Krzystof Kleslowski abrió sigan en parte abiertas; pero al mismo tiempo la evidencia de su talento se mantiene intacta e incluso gana terreno en esta su primera salida fuera del cerco de obsesiones bíblicas de este predicador agnóstico en su Decálogo.

Ángel Fernández-Santos (elpais.com)

Moonlight (2016)

CURSO 2018-2019. SESIÓN 3

Título original: Moonlight.

Fecha de emisión: 21 de diciembre, a las 17:00 horas.

Lugar: Salón de actos del I.E.S. Cándido Marante Expósito.

Entrada gratuita. Proyección exclusiva para los miembros del I.E.S. Cándido Marante Expósito. Largometraje expuesto en VO con subtítulos en español.

Presentación a cargo de Roberto A. Cabrera.

SINOPSIS

Chiron es un joven afroamericano con una difícil infancia y adolescencia, que crece en una zona conflictiva de Miami. A medida que pasan los años, el joven se descubre a sí mismo intentando sobrevivir en diferentes situaciones. Durante todo ese tiempo, Chiron tendrá que hacer frente a la drogadicción de su madre y al violento ambiente de su colegio y su barrio.

TRÁILER

CRÍTICA 1: Para quienes creen que ya lo han visto todo.

La originalidad nunca radica en el fondo, sino en la forma. Existe una cantidad limitada de historias que pueden ser contadas, aunque, claro está, las maneras de hacerlo sean infinitas. El inesperado Barry Jenkins (¿alguien vio su ópera prima de 2008, 'Medicine for Melancholy?' Yo tampoco) nos ha arrojado a la cara una obra innegablemente mayor desde la más desarmante de las pequeñeces. De esas que a veces encienden los espíritus de cierta masa durmiente de espectadores sensibles, que activan los detonadores de superlativos ansiosos por ser esgrimidos, llaman a la unanimidad y engendran proles enteras de conversos.

Ahora bien, lo ha logrado recurriendo a uno de esos relatos de siempre: el coming of age, lo iniciático, vaya. Bajo su mirada certeramente impresionista, sin asomo de afectación, y gracias a un pulso forjado a partir de una sensibilidad audiovisual más de cincel que de escoplo, cristaliza en algo único, minúsculo y enorme a la vez, refractario a la categorización fácil: costaría poco, a saber, un 'Boyhood' (Richard Linklater, 2014) negro y gay. Su película es una de esas raras piezas de sabor único, belleza quebradiza y carácter renuente a la generalización. Privilegiando el destello antes que el fulgor, la degustación del momento en vez del redoble de timbales, el gesto y no la postura, 'Moonlight', más jardín de detalles que parque temático, entra en esa categoría de película- experiencia, del que no te la cuenten, tan raramente justificable fuera de la pura mercadotecnia.

Puntuación: 4/5.

Antonio Trashorras (fotogramas.es)

CRÍTICA 2

«Moonlight es, a ratos, mucho más lírica que narrativa, dejando a la imaginación del espectador la interpretación de sus numerosos símbolos cromáticos»
 

En sus años de estudiante, el actor y escritor afroamericano Tarell Alvin McCraney desarrolló como proyecto la obra teatral In Moonlight Black Boys Look Blue, un recorrido autobiográfico a través de la infancia y adolescencia de un joven homosexual en el barrio marginal de Liberty City, en Miami. Hoy día, la obra no existe como publicación, pero gracias al director Barry Jenkins, también originario de Liberty City, la historia se ha dado a conocer a través de Moonlight, el segundo largometraje del director y una de las candidatas a convertirse en película del año. Identidad, pobreza y drogas son los ejes centrales con los que el filme se acerca a una realidad que a pesar de haber sido infinitamente retratada por la ficción y trabajada en el ámbito social, sigue siendo un terreno relegado a las sombras.
 

Moonlight se suma a esa larga lista de películas con una función predominantemente social, y por ello no extrañan sus 8 nominaciones a los Premios de la Academia como un mecanismo de sensibilización de una organización ampliamente criticada por su narcisismo y vacuidad. Dividida en tres secciones, según el nombre (‘Little’, ‘Chiron’ y ‘Black’) con el que el protagonista es identificado a lo largo de su vida, la dinámica cámara de Jenkins acompaña a Chiron desde una niñez marcada por la adicción al crack de su madre y los abusos de sus compañeros de colegio, pasando por una juventud de acercamiento identitario hasta llegar a su madurez, ya convertido en un físicamente imponente jefe de la droga que sigue luchando contra su introversión y sus traumas. La dimensión poética aportada por la hipnótica fotografía de James Laxton complementa una historia enfocada, principalmente, a la adaptación de un chaval a un determinado modelo de masculinidad en un ámbito marcado por la marginación económica y racial.

Moonlight es, a ratos, mucho más lírica que narrativa, dejando a la imaginación del espectador la interpretación de sus numerosos símbolos cromáticos. Las dos primeras secciones, ‘Little’ y ‘Chiron’, concentran la verdadera fuerza transgresora y emocional del filme, que en el camino a su resolución va difuminándose hasta caer en una zona gris de conformismo. Es en esas dos primeras partes donde el espectador conoce a los personajes y sus situaciones personales, con unas actuaciones que sobresalen notoriamente; especial mención merece el jovencísimo debutante Alex R. Hibbert, cuya actuación serena y contenida, si bien pasará desapercibida para muchos, en ocasiones llega a transmitir mucho más que las de sus compañeros adultos.
 

Tanto ‘Little’ como ‘Chiron’ se salen de la zona de confort al cuestionar el funcionamiento de diversas estructuras sociales con mensajes muy sutiles pero efectivos: el jefe de la droga convertido en figura paterna que defiende a los homosexuales, la madre que antepone sus problemas a su rol familiar, el amigo que enmascara su sensibilidad tras el papel de macho despreocupado… Y de fondo, un escenario marcado por la identidad de clase, consecuencia directa de la identidad racial. Temas en los que Moonlight no es pionera, pero sí notablemente sensible, al ofrecer una mirada interna que se aleja del tratamiento compasivo. Desgraciadamente esa fuerza inicial no es, como ya se ha señalado, constante; a medida que el guión deja atrás las preguntas y se acerca a las respuestas, se va eliminando la complejidad de su mensaje para concluir de una manera cómoda. Las cuestiones delicadas se dejan al aire, a libre interpretación o como dilemas irresolubles, y se deja de poner a prueba la capacidad crítica del espectador para sumergirlo en un espectáculo bello y poético, sí, pero con un tinte demasiado frívolo en cuanto a lo que parecía el planteamiento original: cuáles son los factores de desarrollo de determinados modelos de masculinidad.

 

No se puede culpar de esta frialdad únicamente a Moonlight; no es la primera película transgresora que, sometida a un análisis crítico, resulta ser más vacía de lo que parecía en el primer visionado. Puede deberse a que el cine no es el medio definitivo para el desarrollo de una tesis, sino un acercamiento narrativo y visual a cuestiones del ámbito social. Y en este sentido Moonlight brilla sin problemas: es una muy buena película. Pero por la propuesta transgresora que parecía traer consigo, es inevitable quedarse con ganas de una mayor explotación de sus capacidades para considerarla realmente una de las apuestas más fuertes del año.

Puntuación: 7.5/10

Celia Carrió (elcineenlasombra.com)

Rebelde sin causa (1955)

CURSO 2018-2019. SESIÓN 2

Título original: Rebel Without a Cause.
Fecha de emisión: 16 de noviembre, a las 17:00 horas.
Lugar: Salón de actos del I.E.S. Cándido Marante Expósito.
Entrada gratuita. Proyección exclusiva para los miembros del I.E.S. Cándido Marante Expósito. Largometraje expuesto en VO con subtítulos en español.
Presentación a cargo de Roberto A. Cabrera.

SINOPSIS

Tres jóvenes, Jim Stark, Judy y Platón, coinciden en una comisaría. Cada uno está allí por un motivo distinto: Jim está borracho, Judy se ha escapado de su casa y Platón acababa de matar a tiros a unos cachorros. El inspector Ray descubre que los tres mantienen una relación conflictiva con sus familias. A Jim y a Judy los van a recoger sus padres, pero Platón, hijo de una pareja divorciada, tiene que conformarse con la visita de la criada negra que vive con él.

TRÁILER

CRÍTICA 1

“Rebelde Sin Causa (Rebel Without a Cause)” es una magnífica película de Nicholas Ray centrada en la soledad del adolescente incomprendido y aislado de la sociedad, debido a un contexto propicio al trauma emocional por la absorción de complejos y miedos ajenos que se intentan expulsar mediante el empleo de la violencia y el abandono.

La desavenencia y la ausencia de indulgencia generacional, que provocan una atormentada angustia vital, se ansían superar con la búsqueda de afecto y complicidad en figuras externas al entorno familiar a las que ensalzar hasta la idolatría.

Tres jóvenes solitarios con sus diversas problemáticas derivadas de un tronco común se dan cita una misma noche en una comisaría de policía. Sus vidas posteriormente se unirán en una búsqueda inconsciente de desahogo existencial. La falta de cariño y la apatía de sus progenitores harán de un viejo caserón abandonado un palacio nocturno de identificación y apego mutuo.

El cromatismo que inunda sus encarnadas imágenes, el tratamiento del scope y la partitura de Leonard Rosenmann son elementos de un conjunto con el que Nicholas Ray, preocupado siempre por el devenir y las circunstancias de la juventud, construye un afligido drama generacional, lírico, dotado de una tensión y fuerza dramática extraordinaria.

Antonio Méndez (alohacriticon.com)

CRÍTICA 2

En 1953, un Brando rotundamente icónico arremetía contra el moralismo norteamericano y occidental con toda la intensidad de su legendario balbuceo. “Whadda you got” (“Contra todo”), era la única respuesta del protagonista de “The Wild One” (“El salvaje”) a la pregunta de contra qué se rebelaba. Sólo meses después, un estudiante de la Universidad de California que físicamente se le asemejaba, Corey Allen, contestaba la inquisición que se le hacía con una frase de parigual contundencia: “You gotta do something, don’t you?” (“Algo hay que hacer, ¿no?”). Sólo que la situación era totalmente otra. El inquisidor era el alter-ego de Brando en “Rebel Without a Cause” (“Rebelde sin causa”). Era James Dean.

Ríos de tinta es una frase trilladísima, pero es lo que ha corrido durante cincuenta años acerca de la obra romántica del director Nicholas Ray y su estrella. Y no todo ha poseído un cariz puramente positivo. Que Dean no es el verdadero rebelde en la película, que el estilo maniqueo de Ray intenta emular al complejo de Kazan con resultados desiguales, que la cinta no tiene una importancia intrínsecamente cinematográfica sino que posee el indudable don de la circunstancia histórica oportunamente asimilada, que Dean desea ser Brando pero ni se le acerca. Lo cierto es que sólo el cine hecho con talento más que considerable puede suscitar tanta discusión aún después de medio siglo.

La trama de “Rebelde sin causa” no es lo de menos, por supuesto, pero, como sucede con las demás grandes piezas del joven Séptimo Arte, su actual impacto es producto de la sensibilidad con que están plasmados sus temas. El carácter arquetípico de ciertas escenas, tales como la de la pelea con navajas en el Planetario o la simplemente prodigiosa de la carrera de autos, se mezcla con elementos no completamente desarrollados sino más bien apuntados, que sin embargo así recargan a la película de exuberancia pasional: el homoerotismo que subyace en la relación entre Dean y el personaje de Sal Mineo, y aun en el intercambio hostil entre Dean y Allen; el complejo de Electra (la confundida Natalie Wood y William Hopper como su padre); la naturaleza misteriosa de la problemática humana en general, adolescente en particular, filosóficamente existencial y espléndidamente señalada en la escena al interior del Planetario. No puedo dejar de mencionar los contenidos que ironizan un poco sobre el ascendiente de Brando en la cultura juvenil de la época. Cuando Allen aparece por primera vez, clama por su chica al grito de “Stella!!!”, el estridente emblema verbal de “A Streetcar Named Desire” (“Un tranvía llamado Deseo”). Dean, a su vez, se muestra como una alternativa a la hegemonía del intransigentemente rudo divo, siendo él la víctima de los atropellos de una pandilla delincuencial como la que asolaba el pueblo de “El salvaje”. Como todos sabemos, la alternativa prosperó y Dean heredó el trono de Brando e incluso lo superó en cierta medida, pues su prematura muerte sólo confirmó su influjo social. Así lo demuestra el éxito universal de “Rebelde sin causa”, una obra de arte y un título que se halla en plena vigencia.

VictorLaszlo (alohacriticon.com)

CRÍTICA 3: El cine que hay que ver.

La obra de Nicholas Ray está cruzada por un sentimiento o sensación que él mismo parecía tener en su vida diaria, una cierta imposibilidad de la existencia, un malestar existencial crónico y un desequilibrio constante. Sus películas reflejan incomodidades, frustraciones y angustias sin resolver en una época en que el cine busca el sueño, la catarsis, la comodidad. Como si el propio Nicholas Ray se nos mostrara en pantalla, sus personajes siempre están en crisis, a la defensiva, cargados de una tensión que termina por devorarles. Porque, en el fondo, son tan frágiles como aparentemente fuertes y seguros.

No hay protagonista que represente esto mejor que Jim Stark (James Dean) en “Rebelde sin causa”. Sería simplista y reduccionista pensar en la película como un intento de reflejar la situación de los jóvenes norteamericanos de los años 50, dado que lo que realmente consigue es representar el dolor y la frustración que se esconden bajo el “American way of life” promovido por un discurso oficial y un capitalismo en pleno auge y desarrollo tras la II Guerra Mundial. Los personajes parecen tener todo lo que la publicidad, el cine y la televisión nos dice que necesitamos para ser felices. Y si embargo ni el propio Jim, ni John “Plato” (Sal Mineo), ni Judy (Natalie Wood) pueden evitar preguntarse continuamente por su existencia y no encontrar un verdadero sentido para la misma en el mundo artificioso que les rodea.

 En la obra de Nicholas Ray hay siempre rabia surgida de complejos dilemas internos que no solo se transmite mediante la agresividad física, sino también mediante la violencia psicológica que el contexto, la vida en general, impone a los personajes. Con esta tensión latente en la película se consigue transmitir al espectador el malestar de sus protagonistas y su incapacidad para encajar, lo que les lleva finalmente a una explosiva autodestrucción. La cuidada puesta en escena a la hora de filmar esta violencia y el uso de los colores saturados colabora en la creación de este descontento generalizado y lo comparte con la audiencia, recordándole sus propios conflictos internos.

“Rebelde sin causa” es el único gran éxito de taquilla de Nicholas Ray, cuyos filmes eran realizados de manera independiente y poco comerciales, aunque luego fueran enormemente valorados por la cinefilia y la crítica francesa de los años 50: el caldo de cultivo de la modernidad cinematográfica. Y el triunfo de “Rebelde sin causa” se debe sin embargo a una razón muy distinta, que no es otra la romántica conversión de leyenda de James Dean, fallecido de manera dramática a la temprana edad de 24 años solo un mes antes del estreno de la película.

Su capacidad para reflejar la continua insatisfacción del ser humano incluso en un contexto de supuesta bonanza económica y que sea un estallido trágico de lo que fue y pudo haber sido James Dean son solo dos de las múltiples razones por las que, hoy y siempre, “Rebelde sin causa” es uno de los grandes clásicos de la cinematografía mundial, un filme que, al contrario que sus protagonistas, vivirá para siempre.

Elisa Hernández (efeeme.com)

Lady Bird (2017)

CURSO 2018-2019. SESIÓN 1

Título original: Lady Bird.

Fecha de emisión: 5 de octubre, a las 17:00 horas.

Lugar: Salón de actos del I.E.S. Cándido Marante Expósito.

Entrada gratuita. Proyección exclusiva para los miembros del I.E.S. Cándido Marante Expósito. Largometraje expuesto en VO con subtítulos en español.

Presentación a cargo de Roberto A. Cabrera.

SINOPSIS

Christine, que se hace llamar "Lady Bird" (Saoirse Ronan), es una adolescente de Sacramento en su último año de instituto. La joven, con inclinaciones artísticas y que sueña con vivir en la costa Este, trata de ese modo encontrar su propio camino y definirse fuera de la sombra protectora de su madre (Laurie Metcalf).

TRÁILER

CRÍTICA 1: Ser joven nunca fue fácil.

No he visto el primer largometraje como directora de Greta Gerwig –Nights and Weekends, 2008; anclado dentro del singular memento (más que movimiento) conocido como “mumblecore”-, así que la única predisposición frente a esta, bastante impresionante, Lady Bird, viene de su trabajo como (co)guionista junto a Noah Baumbach en películas del alcance cualitativo de Frances Ha (2012) y Mistress America (2015). Gerwig, como Woody Allen en sus mejores tiempos, suele situarse en el centro de la narración para así exponer los sinsabores de la mediana edad en la neurosis de la mujer neoyorquina de clase media. Con un pie en la comedia dramática de autoafirmación y otro en el cine romántico desesperado, la obra de Gerwig-Baumbach ha causado tantas pasiones –entre los que me incluyo- como rechazos, al tratarse de una obra que en su honda de introspección personal a veces se ha confundido con el egocentrismo. 

De ahí que lo que primero sorprenda de Lady Bird -donde Gerwig se borra como actriz y cede su yo joven, cuál milagro de la transubstanciación, en una impresionante Saoirse Ronan- es que, siendo la película más personal de su directora, es a la vez la que proyecta un mensaje más global. En otras palabras: puede que Lady Bird esté basada directamente en la juventud de Gerwig en Sacramento (California), pero ello le sirve para formular un relato bellísimo sobre los miedos y los sinsabores de la adolescencia que, a base de hacerlo lo más cercano y posible, consigue proyectarse de una forma ciertamente universal. Curiosamente no es una cuestión de realismo cinematográfico, pues la película estaría más cerca de la obra de Miranda July que de Lauren Cantet (por citar dos cineastas que no pueden ser más antagónicos), buscando cierta poesía que emane del romanticismo de los actos, que no buscando un naturalismo a la europea (algo de lo que peca la obra de Baumbach). 

De esta forma Lady Bird entraría en la liga de las grandes películas indies americanas sobre la adolescencia situando a una chica en su epicentro narrativo: Ghost World (2001), Juno (2007) o Rumores y mentiras (2010), serían grandes ejemplos de cómo la comedia se puede filtrar, casi de forma capilar, en un contexto tan atractivo para el conflicto dramático como es la juventud. Gerwig contextualiza la acción a través de una maravillosa chica-pájaro que, como todo adolescente, se siente alienada tanto a nivel social como familiar. Esa búsqueda por encajar, incluso donde ni siquiera quiere estar, dota a la película de una delicadeza quebradiza, señalando con alta perspicacia que en toda autoafirmación existe buena parte de confusión. Vamos, que uno no acierta a menos que se haya equivocado ya demasiadas veces. 

Pero de todo lo que me gusta de la película de Gerwig (que es mucho) me quedo, especialmente, por cómo retrata la relación entra la protagonista y su madre protectora (Laurie Metcalf). El autocontrol melodramático aplicado por la cineasta convierte lo que podría ser una película de muchos gritos y pocos susurros en una historia de amor materno-filial tan compleja como emocionante. No es fácil ser hija, parece que diga Gerwig, pero aún más difícil es ser madre. Y hay tal honestidad en ese retrato que uno no puede más que rendirse ante una de las películas más delicadas e inteligentes de este finiquitado 2017.

A favor: Saoirse Ronan, Saoirse Ronan y Saoirse Ronan.

En contra: Que aún falten muchos meses para su estreno comercial. 

Nota: 5/5. 

Alejandro G. Calvo (sensacine.com)

CRÍTICA 2: Una identidad propia.

El primer largometraje como directora de Greta Gerwig es la película indie de siempre como nunca la habíamos visto. 'Lady Bird' resigue el clásico proceso de paso a la edad adulta que conforma buena parte del cine independiente estadounidense y no menos óperas primas. La protagonista, Christine (Saoirse Ronan), se encuentra en el último año del instituto y espera poder matricularse en una universidad en la Costa Este, en la otra punta de su Sacramento natal, con la esperanza de poder realizar allí sus sueños.

Como tantas adolescentes, la muchacha se encuentra en fase de construir su propia identidad, por lo que decide apodarse Lady Bird, un nombre que elige para ella misma en sustitución del que le adjudicaron sus padres. La protagonista, de hecho, no para de pelearse con su madre, discute con su hermano y la novia de este, y mantiene un trato más cordial con el padre. Este último año de instituto es un momento de transición para ella, una de esas épocas en que se abren pero también se cierran ciclos vitales.

La película arranca con una violenta discusión entre Christine y su madre en el coche. Desde la primera escena la directora recalca cómo las mujeres, de adolescentes, nos construimos desde el conflicto con nuestras madres. Entre todas las relaciones que marcan a la protagonista a lo largo del filme, esta es la que acaba cobrando mayor peso específico. La siempre estupenda Laurie Metcalf encarna a una de esas madres multitareas a quienes les toca siempre hacer de poli malo, en oposición al poli bueno paterno, una mujer capaz de enfadarse a la mínima con su hija para después sacar el tiempo que no tiene a fin de arreglarle un vestido. La larga experiencia de guionista de Gerwig se hace notar en algunos diálogos brillantes que resumen a la perfección los matices de este tipo de relaciones. En uno de los muchos encontronazos entre madre e hija, Christine le exige a su madre no solo que la quiera (al fin y al cabo, eso lo hace cualquier madre con su retoño), también que la aprecie, el signo definitivo de que valora a la chica más allá del vínculo sanguíneo.

Esta construcción de una identidad propia desde una perspectiva femenina incorpora elementos que Gerwig ya había esbozado en algunos de los filmes en los que había colaborado como guionista y actriz. Como en 'Frances Ha', también aquí la ruptura más traumática de la chica no es con el novio sino con la mejor amiga. En su tramo final, 'Lady Bird' subvierte una de las rutinas más instaladas en la comedia adolescente norteamericana, la que marca que al baile de fin de curso solo se puede asistir con una pareja sentimental. La elección de Christine subraya la centralidad que Gerwig otorga a la amistad entre mujeres, en contra del lugar secundario o subsidiario que se le ha dado tradicionalmente en el cine. Como en 'Mistress America', la protagonista también está dispuesta a dejarse fascinar por Nueva York. Aunque, como le ha pasado a cualquier recién llegado a la gran ciudad tras años deseando abandonar el pueblo, no tarda en descubrir el talante cosmopaleto de algunos urbanitas.

Gerwig introduce además una cuestión de clase nada baladí en un tipo de cine, el independiente, que suele pasar por alto la problemática económica. En esta película, el dinero sí es importante porque a los protagonistas no les sobra. Sin necesidad de trasladarse al terreno del realismo social, 'Lady Bird' plasma cómo la condición social de Christine determina su vida cotidiana, sus relaciones y su futuro. La escuela católica a la que asiste contribuye a crear el espejismo de que no existen diferencias sociales entre la protagonista y el resto de alumnos. Pero la película va desvelando cómo existe una distancia entre ellos y esta chica que vive en “el lado equivocado de las vías”.

Su primer noviete es nieto de la mujer que habita la pequeña mansión en la que siempre ha soñado vivir. Su segundo ligue se descubre como el típico chico bohemio chic que desprecia el dinero porque nunca ha tenido que luchar para tenerlo. Y Christine miente a propósito de sus orígenes cuando pretende entablar amistad con la chica más popular del instituto. El pesimismo de su madre (y las pocas ganas de que abandone el nido) respecto a sus posibilidades de ser aceptada en una universidad de la Costa Este pone en evidencia la asunción por parte de las clases populares de que disponen de menos oportunidades de triunfar en la vida que las familias adineradas.

Comedia emocional de ritmo ágil y diálogos agudos, 'Lady Bird' resulta más interesante en sus matices que en su conclusión final. La película se enriquece por la decisión de la directora de no cargar demasiado el peso dramático de las diversas peripecias que vive la protagonista. El paso por la escuela católica no tiene nada de traumático, ni tan siquiera cuando Christine se rebela contra una charla antiabortista. La primera experiencia sexual no está idealizada en ningún sentido. Y la desilusión ante los nuevos amigos se cura pronto. El personaje se construye a partir de muchos pequeños detalles cuasi invisibles, como todos esos elementos que decoran su dormitorio y dicen cosas de ella sin necesidad de gritarlas. Todo conduce a que al final la protagonista descubra que el largo proceso para aceptar los propios orígenes pasa por distanciarse de ellos.

Eulàlia Iglesias (elconfidencial.com)