El Aula de Cine CME es una actividad extraescolar organizada por el Departamento de Filosofía del I.E.S. Cándido Marante Expósito (La Palma, Islas Canarias). La actividad consiste en la proyección mensual de una película siguiendo el formato del video-fórum y está dirigida a la comunidad educativa de este centro.
Título original: Nightcrawler.
Fecha de emisión: 11 de diciembre, a las 17:00 horas.
Lugar: Salón de actos del I.E.S. Cándido Marante Expósito.
Entrada gratuita. Proyección exclusiva para los miembros del I.E.S. Cándido Marante Expósito. Largometraje expuesto en VO con subtítulos en español.
Presentación a cargo de Roberto A. Cabrera.
SINOPSIS
Tras ser testigo de un accidente, Lou Bloom (Jake Gyllenhaal), un apasionado joven que no consigue encontrar trabajo, descubre el mundo del periodismo criminalista en la peligrosa ciudad de Los Ángeles.
TRÁILER
CRÍTICA 1: Para auténticos caníbales de los telediarios
Lo mejor: la colleja a los medios de comunicación.
Lo peor: a veces se esfuerza mucho por ser cool.
El impulso inicial, prácticamente irrefrenable, es comparar al personaje de Lou Bloom (Jake Gyllenhaal) con el Travis Brickle de 'Taxi Driver' (Martin Scorsese, 1976). Los dos son criaturas que moran por la noche en la ciudad casi como una representación abstracta del desequilibrio, la soledad, la alienación y… el peligro. No obstante, esta correlación inicial se desdibuja a medida que conocemos más a este carroñero autodidacta de las noticias de sucesos. Este rondador nocturno es un trepa sin empatía ni moral, lo suficientemente desalmado como para triunfar el mundo del periodismo audiovisual a costa de las vidas humanas que sean. Así que los tiros, nunca mejor dicho, van por otro lado.
Fábula cruel sobre la mitificación de los triunfadores hechos a sí mismos, sobre el emprendimiento a cualquier precio y sobre el intrusismo en los medios de comunicación en esta era en la que cualquier chalado puede llevar una cámara encima, al fnal Nightcrawler se parece más a 'Network' (Sidney Lumet, 1976) que a 'Taxi Driver' (el personaje de Rene Russo y el de Faye Dunaway son de la misma ralea). Así que, aunque parezca un thriller estilizado con el mismo callejero de 'Drive' (Nicolas Winding Refn, 2011), en realidad este sobresaliente debut en la dirección de Dan Gilroy es un film de denuncia sobre la pornografía de la noticia de estos tiempos multipantalla.
Joan Pons(fotogramas.es)
CRÍTICA 2
Tony Gilroy, director de la buenísima Michael Clayton, produce la primera película de su hermano Dan, donde hace pleno escribiendo y dirigiendo ésta curiosa historia que ha llegado a confirmar a su protagonista para conseguir una nominación en los globos de oro como mejor actuación. Sin lugar a dudas es el año de Gyllenhaal que tiene en su haber dos grandes títulos si incluimos Enemy, aunque haya sido realizada en 2013. Es un acierto recuperar a la siempre sensual Rene Russo la cual parecía abocada al olvido tras ser devuelta al cine en la saga marvelinana, Thor. Pero más acierto supone realizar tu primera película y ofrecer un producto tan brillante como es Nightcrawler.
La cinta nos introduce a Lou Bloom, un hombre que es capaz de hacer lo posible, incluso robar, con tal de obtener un trabajo. Un hombre que parece un mero aficionado pero que tras los primeros minutos nos damos cuenta que su personalidad va arraigada a un carácter sociópata al no demostrar ninguna sensibilidad hacia los que le rodean y a lo que sucede a su alrededor, regocijándose incluso por el mal ajeno a cambio de obtener lo que busca.
La cinta trata en segundo plano sobre el periodismo más visceral, en busca de la noticia más alarmante, siendo el primero en las cadenas de televisión en publicar la imagen más morbosa con tal de subir la audiencia. Todo ésto se resume a la perfección en el film bajo una intensa fuerza de chantaje y amenaza por parte de sus protagonistas con tal de asegurarse un sitio en lo más alto. De éste modo podemos llegar a una evidente comparativa con la historia de Scarface, en la que un hombre de la nada, asciende poco a poco a lo más alto tras hacer los trabajos más sucios del mercado. Por supuesto, ésto supone tener que dejar de lado tus principios y sumirte en un regocijo personal que evidentemente no es bueno, lo cual te convierte en sociópata, tal y como hemos mencionado.
Hay escenas escalofriantes en la película, pero si tengo que elegir alguna que me ha llamado la atención es, curiosamente, un momento en el que el protagonista mira una cinta de Danny Kaye y se muere de risa e incluso vuelve la mirada como si alguien estuviese a su lado viendola. Se describe a la perfección su estado psicótico, siendo en sus momentos más serios realmente aterrador. La interpretación de Jake Gyllenhaal es sublime, no solo ha perdido peso en exceso, pareciendo consumido por su propia obsesión, sino que envuelve al espectador en todo momento con un papel absolutamente intrigante, de esos que encogen el pecho por el temor de saber qué será lo siguiente que está dispuesto a hacer su misterioso personaje. Sus diálogos, el chantaje al personaje de Rene y las conversaciones con su socio Rick son algunos de los momentos más acertados en lo que se refiere a guión ya que su personaje habla con una frialdad y una firmeza que da auténtico pavor. Sin lugar a dudas, Nightcrawler es una de las mejores películas del 2014 y muy a tener en cuenta dentro de ese oscuro género periodístico que ahonda en el morbo.
La banda sonora de James Newton Howard, habitual en el cine de Tony Gilroy y ahora de su hermano, es algo extraña. Por momentos, no encontramos el estilo del compositor ya que parece más cercano al trabajo de Cliff Martinez en cintas como Drive, por su clímax sintetizado en momentos como una de las escenas cumbres del final, donde acierta en sonoridad, aunque hay otras escenas en las que desentona, volviendo a su estilo, menos acertado, como lo que escuchamos poco antes de los créditos finales. Aun así no molesta y fuera de la película gusta. En resumidas, Nightcrawler no se olvidará, tanto por su contenido, como por la magnífica actuación de Gyllenhaal. Una maravilla vertiginosa que se mueve por los entramados más oscuros de ese mundillo televisivo y el pulso por la audiencia más visceral.
Título original: Relatos salvajes.
Fecha de emisión: 20 de noviembre, a las 17:00 horas.
Lugar: Salón de actos del I.E.S. Cándido Marante Expósito.
Entrada gratuita. Proyección exclusiva para los miembros del I.E.S. Cándido Marante Expósito. Largometraje expuesto en español.
Presentación a cargo de Roberto A. Cabrera.
SINOPSIS La película consta de seis episodios que alternan la intriga, la comedia y la violencia. Sus personajes se verán empujados hacia el abismo y hacia el innegable placer de perder el control, cruzando la delgada línea que separa la civilización de la barbarie. TRÁILER
CRÍTICA 1: Para sibaritas del humor negro, negrísimo. Lo mejor: El feroz desenlace en la historia del niño bien. Lo peor: Que en Cannes se la subestimase por divertida. En 'L’educazione sentimentale', el segmento que abría 'Monstruos de hoy' (1963), monumental disección de Dino Risi de los nuevos arquetipos patológicos de la Italia del milagro económico, Ugo Tognazzi encarnaba a un padre que inculcaba a su hijo sus particulares principios basados en la picaresca, la deshonestidad y la brutal depredación del prójimo. Tras una elipsis, el episodio se cerraba con un titular de periódico que daba cuenta de un cruel acto de justicia poética: el parricidio que, años más tarde, demostraba que el niño había sido, a fin de cuentas, un buen alumno. En Relatos salvajes se utiliza en un par de ocasiones ese recurso que Risi también explotaba: el titular de crónica negra como único destino y perversa forma de inmortalidad de las diversas explosiones de violencia espoleadas por una realidad social regida por la desigualdad, la corrupción institucionalizada y la Ricardo Darín. incapacidad de comprender al otro. 'Relatos salvajes', colección de seis historias protagonizadas por personajes que entran en erupción, es nieta lejana de 'Monstruos de hoy', del mismo modo que 'Gente en sitios' (Juan Cavestany, 2013), película radicalmente distinta a esta en fondo y maneras, lo era de 'El Fantasma de la Libertad' (Luis Buñuel, 1974). Szifrón se dio a conocer en nuestro país con 'Tiempo de valientes' (2005), heterodoxa buddy movie donde un psiquiatra y un policía cornudo investigaban un caso de alta corrupción. Su propuesta funcionaba bien en las distancias cortas (la interacción entre los personajes), pero flaqueaba en el acabado de sus escenas de acción: nada hacía presagiar, no obstante, la enérgica factura de estos 'Relatos salvajes', ni ese incremento de ambición narrativa que colocaría al cineasta (no sin polémica papanatas) en la selección de Cannes. Su film es un poderoso mosaico donde no se tiembla después de haber reído: se tiembla y se ríe a la vez.
Jordi Costa (fotogramas.es)
CRÍTICA 2 Como para compensar su ausencia de casi una década ('Tiempo de valientes' es de 2005), Damián Szifron vuelve con una película que, en verdad, son ¡seis! historias sin más vinculación entre ellas que ofrecer en todos los casos una mirada impiadosa, desgarradora y, sí, salvaje (como bien sostiene el propio título del proyecto) sobre la argentinidad al palo, con todas sus miserias, sus contradicciones, su cinismo y su doble moral. En principio, hay que decir que Szifron contó con los recursos necesarios para desplegar en todas las facetas imaginables su creatividad como guionista, su inventiva visual, su destreza como narrador en un film que encuentra muy escasos antecedentes dentro del cine argentino industrial en cuanto a ambición, riesgo y audacia. La cantidad de figuras convocadas, de locaciones conseguidas y de posibilidades técnicas (incluidos sofisticados efectos visuales) que tuvo a su disposición lo ubican en una dimensión que hasta hace poco parecían imposibles de alcanzar para la producción mainstream local (quizás, en otro registro, 'Metegol' también fue precursora). Con 'La dimensión desconocida' y 'Cuentos asombrosos' como lejanos pero posibles referentes, 'Relatos salvajes' arranca con un pequeño episodio incluso previo a los títulos de apertura con Darío Grandinetti en el papel de un crítico de música clásica que, en pleno vuelo y de la manera más inesperada, descubre que todos están a bordo por un motivo en común. Aquí ya se aprecia una de las constantes de Szifron: el humor negro, negrísimo, que puede alcanzar dosis muy altas de crueldad (la mirada del director hacia sus personajes es una de las cuestiones que seguramente generará más de un cuestionamiento) y hasta irrupciones extremas a puro gore. La segunda historia tiene como protagonistas a Julieta Zylberberg y Rita Cortese, como moza y cocinera de un restaurante de un parador de ruta. Allí llega, en medio de una noche de lluvia torrencial, un candidato a intendente (César Bordón) que, en verdad, es un mafioso y usurero que ha tenido a la familia del personaje de Zylberberg como una de sus víctimas ¿Es la oportunidad perfecta de una venganza tardía? Surge aquí otro de los temas recurrentes en este film de Szifron y que está muy a tono con el debate de la Argentina contemporánea: el dilema de la justicia por mano propia. La tercera entrega -probablemente la mejor en cuanto a puesta en escena y capacidad de sorpresa- tiene que ver con la lucha de clases, con los prejuicios sociales más arraigados, los resentimientos, la paranoia, esa violencia contenida que crece y crece hasta explotar de la peor manera con un exponente de clase alta (Leonardo Sbaraglia) en su reluciente Audi 0 KM, que vivirá una verdadera pesadilla en una ruta de Salta.
Otra estrella como Ricardo Darín es el protagonista del cuarto capítulo en el papel de un ingeniero experto en detonaciones y demoliciones. El antihéroe debe llegar a tiempo para el cumpleaños de su hija, pero las cosas no saldrán precisamente como esperaba. A pura tensión, Szifron apela a un esquema cercano a 'Después de hora', de Martin Scorsese; y con algo del Michael Douglas de 'Un día de furia' para describir la indignación del hombre común frente a un sistema burocrático e insensible en un auténtico descenso a los infiernos. El penúltimo relato parece inspirado en varios casos de la crónica periodística reciente, ya que un joven de clase alta atropella a una embarazada causando la muerte de ella y del niño por nacer. Sus padres (Oscar Martínez y María Onetto) llaman de urgencia a su abogado (Osmar Núñez) para planear una salida negociada con el fiscal a cargo haciendo cargo del accidente al jardinero (Germán De Silva). El tráfico de influencias, la corrupción generalizada (incluida la Justicia), la mentira y la codicia son los ejes principales de este tratado moral inquietante, provocativo y perturbador. El cierre es con la historia que ofrece más humor (siempre negro, claro) y más recursos con un casamiento judío a todo trapo en el que la novia (Erica Rivas) descubre in situ que su flamante marido (Diego Gentile) la engaña con una de las asistentes. En medio de un ataque de nervios por la infidelidad (esta tragicomedia tiene una fuerte veta almodovariana), la humillada protagonista generará un crescendo de locuras y excesos que transformarán al evento en una fiesta a todas luces inolvidable. Más allá de que, como quedó dicho, no pocos seguramente atacarán a Szifron por la manera en que mira y hasta juzga a sus atribuladas criaturas, lo cierto es que este talentosísimo director, uno de esos auténticos "animales de cine", logra hacer creíble y disfrutable las situaciones más inverosímiles y delirantes sobre esas personas ordinarias que, llevadas a atravesar situaciones extraordinarias, pueden convertirse en verdaderos monstruos. De más está decir que las actuaciones son impecables, que el equipo técnico se luce en todos los rubros y que hay aquí más ideas por minuto que en buena parte del cine argentino de los últimos años. La polémica, inevitable, tendrá que ver con la ideología y el tono del retrato de una sociedad en descomposición. A nivel artístico, el resultado es apabullante, fascinante y demoledor.
CURSO 2015-2016. SESIÓN 1 Título original: My Blueberry Nights. Fecha de emisión: 30 de octubre de 2015, a las 17:00 horas. Lugar: Salón de actos del I.E.S. Cándido Marante Expósito. Entrada gratuita. Proyección exclusiva para los miembros del I.E.S. Cándido Marante Expósito. Largometraje expuesto en VO con subtítulos en español. Presentación a cargo de Roberto A. Cabrera.
SINOPSIS
Elizabeth (Norah Jones) es una joven que comienza un viaje espiritual a través de América en un intento de recomponer su vida tras una ruptura. En el camino, enmarcada entre el mágico paisaje urbano de Nueva York y las espectaculares vistas de la legendaria Ruta 66, la joven se encontrará con una serie de enigmáticos personajes que le ayudarán en su viaje.
TRÁILER
CRÍTICA 1
Tras el laberinto egocéntrico de 2046, a Wong Kar-wai le ha venido bien oxigenarse en otro territorio para, en definitiva, reafirmar sus propias esencias desde otra perspectiva. Luces de neón, carretera americana y música de Ry Cooder parecen contravenir los postulados del director de Deseando amar, pero es solo una apariencia; en realidad amplía y diversifica las posibilidades de su romanticismo exacerbado. Igual que el acento de Nat King Cole cantando en castellano añade una dimensión mítica a las canciones paladeadas por un extranjero, Wong Kar-wai se permite un ejercicio de apropiación de una cultura ajena para adaptarla a sus propios mandamientos estéticos. A través de los colores, los gestos, los objetos y los sonidos, en un derroche de sensualidad que va más allá de lo puramente carnal (aunque ese beso en doble dirección es uno de los más atractivos en años), My Blueberry Nights aplica una serie de tópicos (el abandono amoroso, la road movie, el encuentro con personajes de diversa índole) para distorsionalos a través de elaboradísimas imágenes cargadas de sensaciones, más allá de lo puramente narrativo. Es quizás la película que a Wim Wenders le hubiera gustado hacer (tradición genérica más sentido de la modernidad) pero ya no puede.
Ricardo Aldarondo (fotogramas.es)
CRÍTICA 2
‘My Blueberry Nights’ es el título de la nueva película del prestigioso director Wong Kar-Wai. Una película que debería haber llegado a los cines españoles el pasado 1 de febrero, pero, a saber porqué, la fecha del estreno fue pospuesta, y ni siquiera se sabe hasta qué día, sólo que será “próximamente”. Lo único que falta es que algún “lumbreras” le cambie el título y le ponga ‘Deseando Amar 2: Más allá de la pasión’. Lo del cine y este país es que no tiene nombre.
Con un reparto de lujo, ‘My Blueberry Nights’ (2007) se centra en el personaje de Elizabeth (Norah Jones), una mujer que tras una ruptura sentimental, decide viajar por los Estados Unidos, trabajando como camarera, encontrándose en el camino con otras historias de amor, tan tristes o más que la suya.
Teniendo en cuenta la carrera del señor Wong Kar-Wai, y tras ver el trailer de la película, nadie puede (o nadie debería) sorprenderse de lo que ocurre en estas noches de (tarta de) arándanos. El cineasta ha rodado en Estados Unidos lo que ya había rodado en su tierra. Un bellísimo y triste drama romántico. Lo que ha hecho siempre. Lo que le interesa.
‘My Blueberry Nights’ es, de este modo, muy similar a ‘Days of Being Wild’ o ‘Deseando Amar’ o ‘2046’ o ese corto que hizo Kar-Wai para BMW, tan recomendable como cualquier película suya; la más atípica es ‘Ashes of Time’ (curiosamente, la única inédita en DVD en nuestro país), pero sólo por incluir algo de arte marciales. Básicamente, y para entendernos, nos encontramos, otra vez, con una delicia para los sentidos, una historia cuya profundidad la ponen los hermosos encuadres, los maravillosos temas musicales y las cuidadas poses de los actores, puestos ahí para componer una obra de tanta belleza como escasa trama.
Aquí no hay sitio para diálogos complejos ni giros argumentales sorprendentes; no en vano, el director ha revelado alguna vez que rueda sin guión (no al menos uno cerrado). Las palabras apenas tienen importancia, acompañan las imágenes, interesando más la forma que el contenido de las mismas; las trata como canciones que no es necesario entender. Y en cuanto a las historias, en cuanto empiezan ya sabemos cómo acabará todo. La idea es disfrutar contemplando una obra de arte sobre cómo las personas adoramos sufrir y hacernos daños jugando con el amor. No es de extrañar que en el festival de Cannes etiquetaran la película más o menos como de caramelo vacío. El discurso de Kar-Wai está acabado ya para la gran mayoría, es más que comprensible.
Por tanto, la principal novedad de esta obra, casi la única, junto a la (de nuevo en un film suyo) majestuosa banda sonora, que cambia los boleros por el jazz, es que el reparto está integrado por rostros occidentales. Así, nos encontramos con un reparto muy llamativo encabezado por Jude Law, Natalie Portman, Rachel Weisz, David Strathairn y la cantante Norah Jones, cuyo personaje sirve de nexo de unión de las cinco historias de amor (o desamor, más bien) que integran la película.
De ellas, la más floja es la que rodea al personaje de Portman, que encarna a una poco creíble jugadora de póker con problemas para relacionarse con su padre; además, el personaje de Jones está puesto ahí con calzador, gracias a un intercambio poco verosímil. La historia más lograda, por el contrario, es la que protagonizan Strathairn y Weisz; el actor está magnífico, especialmente en un par de momentos muy emotivos, y la actriz nunca ha estado tan impresionante como aquí, en todos los sentidos. En cuanto a Law y Jones, correctos, en su sitio; el primero parece que imita a Takeshi Kaneshiro en ‘Chungking Express’, y la segunda, en su debut en el cine, cumple sin problemas en los pocos momentos en los que tiene que actuar.
Podría decirse, por consiguiente, que ‘My Blueberry Nights’ es una preciosa repetición de la misma película que lleva rodando Wong Kar-Wai durante todos estos años. De esta forma, es una oferta ineludible para los que disfrutaron plenamente de las anteriores obras del cineasta (o para los que aún no vieron ninguna, que algunos habrá) y, posiblemente, una aburrida forma de pasar el tiempo para el resto.
Por supuesto, un servidor lo pasó en grande con esta película, y está escuchando la banda sonora por enésima vez, en este mismo momento. Wong Kar-Wai no realiza cine convencional, sino un cine que es como una droga, de imágenes tan poderosas que, si te atrapa, no abandonará tu cabeza durante muchísimo tiempo.
Juan Luis Caviaro (blogdecine.com)
CRÍTICA 3
Una joven comienza un viaje espiritual en busca de sí misma a través de América para superar una rotura amorosa.
En el camino, enmarcado entre el paisaje urbano de Nueva York y las espectaculares vistas de la legendaria Ruta 66, la joven se encontrará con una serie de enigmáticos personajes que la enriquecerán como persona y desenfocarán su angustia convirtiéndola en espectadora del drama de los otros.
El amor y la búsqueda interior, la desesperación y el arrepentimiento, la vida y la muerte, el deseo y la contención. Un viaje donde los protagonistas se encuentran al borde del precipicio, a punto de saltar o cayendo.
La filmografía de Wong Kar Wai es exquisita en el uso de los recursos visuales y sonoros, destila espacio tiempo por los poros y se construye con materiales y gramáticas netamente cinematográficas.
Si podemos hablar de un género, éste sería el de una película romántica travestida en una especie de road movie del alma que en su deriva aprende, se desprende y vuelve al punto de partida. Tiene también algo de western en el sentido de la búsqueda del lugar en el mundo y el descolocamiento fronterizo de los personajes.
Sin embargo, se pueden rastrear sutiles desplazamientos de sentido en la experiencia del viaje de la protagonista, que a su manera es también espejo metafórico del propio viaje del director (es ésta la primera inmersión de Wong Kar-Wai en el cine estadounidense), y que llevan a leer la obra como una traslación, más no una traducción.
El director realiza un ejercicio de anticlasicismo como perfecto paradigma del postmodernista que es. Viste sus pequeñas historias de una grandilocuencia y un refinamiento en la naturalización de la copia (en el sentido de la apropiación de referentes) que ahoga todo concepto de narración clásica. Los detalles son magnificados, sus pequeños personajes convertidos en cuasi héroes, las historias de amor y desamor cotidianas alcanzan una dimensión de epopeya. Todas alrededor de una barra de bar, santuario que sirve de puente y frontera tras la cual se halla el guardián de las llaves que esconden los secretos olvidados (magnífica la metáfora).
Y tenemos que caer en el Ulises como referencia para contextualizar y enmarcar la ambigüedad del mensaje (nada mejor que comparar con el arquetipo clásico, referente del paradigma occidental de viajero), para encontrar la llave que permita abrir y percibir la transferencia poética y la potencia del símbolo resignificado en la mirada de un chino taiwanés desembarcando en América.
Un Ulises que no es él sino ella, Norah Jones, y una Penélope que no es ella sino él, Jude Law (segunda traslación, o el extrañamiento de género en sentido literal).
Un tejido vital que se teje y se desteje con el aporte de los cantos de sirena: historias cruzadas, encrucijadas y situaciones límite interpretadas por David Strathairn, Rachel Weisz, Natalie Portman, Tim Roth (tercera traslación, o la construcción del yo en la mirada del otro).
Un paisaje (interior, exterior) convertido en atmósfera, intermediado por un cristal (la lente de la cámara?) que le otorga un clima de máxima fragilidad asimilable al espaciotiempo vital de los protagonistas (¿el del director?, ¿el del propio paisaje, entendido como lugar y no lugar, y devenido personaje?), cuya presencia tiñe sentimientos y colorea también la mirada del espectador (cuarta traslación, o el impresionismo posmoderno en la estética del video clip).
Una composición de lugar que también teje capas o layers de distinta densidad material, sensorial y conceptual: redes espaciales topológicas articuladas a una especie de matrix emocional conformada por nodos/nudos/nidos y derroteros, zonas de calma y quietud con remolinos.
Físicamente eso remite a locaciones: una Nueva York como punto de partida y de llegada, la ruta 66 como línea de escape y de regreso, cauce libre del río existencial que permite navegar una superficie: el territorio americano, mapa/piel sensorial significado como fondo sobre el que dejar registro (quinta traslación, o el punto línea plano de un Mondrian contemporáneo que transmuta puertos costas mares por topografías terrestres y paisajes humanos).
Una composición temporal plena de alegorías, el tiempo del viaje como metáfora del aprendizaje, el movimiento y el desplazamiento como recorrido exterior pero también interior, una cámara con ritmos y velocidades que se acomodan intencionadamente según el dramatismo de las situaciones y la metamorfosis con los contextos (introspección igual lentitud e interiores -ejemplo: el bar-; extroversión igual aceleración y exteriores -ejemplo: la ruta-), un manejo de la continuidad de la historia que la asemeja a una especie de loop (sexta traslación, o la cadencia iterativa de la sociedad postindustrial que todo lo re-cicla, como la naturaleza, en una especie de "ecología de las emociones").
Unos personajes que dibujan con trazos provisorios formas y figuras que describen sus propias trayectorias: carto-grafías emocionales hechas de instantes congelados que requieren del dinamismo simbolizado en el viaje para traccionar decisiones vitales (séptima traslación, o la inestabilidad posmoderna de un situacionismo hecho de itinerarios, encrucijadas y derivas vividas... En El Camino).
En síntesis, azar y elección. Caminos que inscriben huellas, postales que escriben mensajes lanzados al correo como botellas en el mar, cristales que se rompen o se abren como puertas.
Dice una leyenda china que existe un hilo, simultáneamente rojo e invisible, que une a las personas destinadas a encontrarse: aunque se retuerza y se adelgace, nunca se rompe y sigue comunicando experiencias distintas y distantes unidas como una red tejida de coordenadas puestas en un mapa.
Coordenadas todas para una reflexión sobre el amor.
Siempre.
Pues tanto en este film de Wong Kar-Wai como en los anteriores hay, invariablemente, irrenunciablemente, obsesivamente una búsqueda del hilo invisible -¿el hilo de Ariadna?- que abreva en la ética y la estética del amor para darle su coloratura y hacerlo, por fin, visible.
Un hilo que une pero a veces se rompe y entonces nos sume en una profunda melancolía.
CURSO 2014-2015. SESIÓN 17 Título original: Le gamin au vélo. Fecha de emisión: 19 de junio de 2015, a las 17:00 horas. Lugar: Salón de actos del I.E.S. Cándido Marante Expósito. Entrada gratuita. Proyección exclusiva para los miembros de la comunidad educativa del I.E.S. Cándido Marante Expósito. Largometraje expuesto en VO con subtítulos en español. Presentación a cargo de Roberto A. Cabrera.
SINOPSIS
Cyril, un niño de once años, se escapa del hogar de acogida, donde su padre lo dejó después de prometerle que volvería a buscarlo. Lo que Cyril se propone es encontrarlo. Después de llamar en vano a la puerta del apartamento donde vivían, para eludir la persecución del personal del hospicio, se refugia en un gabinete médico y se echa en brazos de una joven sentada en la sala de espera. Así es como, por pura casualidad, conoce a Samantha, una peluquera que le permite quedarse con ella los fines de semana.
TRÁILER
CRÍTICA 1
La tónica general -o, por lo menos, a la que estamos más acostumbrados-, respecto a los dramas que giran alrededor de niños o adolescentes, está dominada por la zozobra vital o la crudeza de unas situaciones que, en el mejor de los casos, solo ponen a prueba el instinto de supervivencia -en una aplicación más psicológica que física- a los seres humanos más frágiles. Este es un tema que ha llegado a obsesionar a los hermanos belgas Jean-Pierre y Luc Dardenne; basta con un vistazo a cualquiera de las premiadas películas que componen su obra. Sin embargo, ese distintivo autoral, basado en la reiteración de un único planteamiento formal y temático que parece nunca gozará de un arte final, tiende a suministrar un plus de hostilidad al entorno de los chicos, en forma de relaciones conflictivas y negligencias y disfunciones parentales.
El niño de la bicicleta se acoge convenientemente a este patrón discursivo y, pese a su línea pesimista, desarrolla con campechanía y sin mohines un conmovedor guión que define el amor como una necesidad vital innata a la persona. El propósito de los directores es la simple exposición de un mensaje de auxilio sobre el aislamiento amoroso y la soledad, tan comunes en la sociedad moderna, sin adscribirse a ideologías ni liarse en rodeos o ambigüedades. La claridad es sinónimo de brevedad; bastan unas pocas escenas para caracterizar a los personajes: Cyril encuentra en Samantha, la primera desconocida que se interesa por él, el cariño que no recibe de un padre que le ve como un estorbo. Samantha, por la parte que le toca, es puro afecto: un personaje sin presentación que, tras una irrupción casual en la trama, no pone trabas para acoger al niño desde su primer encuentro. Más tarde, se confirma la sospecha sobre tan chocante tolerancia; Samantha tiene pareja, pero su privación afectiva procede de la ausencia de un destinatario de su amor maternal (estupenda la escena en la que establece sus prioridades decantándose por Cyril).
Lo más curioso de El niño de la bicicleta es su voluntad protestona, eficiente pero libre de efectismos, su capacidad realista para aludir a numerosas polémicas sociales con una morosidad narrativa -sobre la palabra, que no sobre el discurso- tan drástica (arrítmica y letárgica cadencia, frecuente en el cine de los Dardenne y uno de los principales objetos de crítica para sus detractores) y un croquis argumental tan conciso y elemental, donde toda escena es consecuencia directa de su anterior inmediata. Las deficiencias en la educación de una generación criada por los videojuegos (aunque suene a tópico "pureta") tienen su germen en la incapacidad de unos padres novatos -como los de la brillante El niño (L'enfant, 2005)-, que vieron prolongada su adolescencia y apenas alcanzaron la madurez. Los directores no cuestionan la dificultad de la paternidad, mas sí lanzan su dedo contra aquel que "tira la toalla", omitiendo unos motivos inexistentes. La apática falta de estímulo en unas vidas demasiado fáciles, que de pronto se volvieron demasiado difíciles, es razón suficiente para obviar la importancia de las cosas, tirar por el camino cómodo y no encarar los demonios personales.
Esta función de denuncia guarda una estrecha relación de dependencia con la bicicleta del título. Es mucho más que una bicicleta, todo gira en torno a ella como personaje omnipresente, como hilo conductor y como separador de fases argumentales. Es el pretexto inicial para que el niño busque a su padre y proporciona la clave para su hallazgo, además de actuar como primer nexo de una relación futurible, entre Cyril y Samantha. El tiempo la hará mutar en inmejorable vehículo para desaparecer y empezar desde cero. Pero también, desempeñará un papel de demiurgo que tienta para espolear las decisiones que moldearán la personalidad. Es ley de vida, equivocarse para aprender, y los Dardenne quieren hacer hincapié en ello, suavizando la tentación, con un mal muy subliminal, no terminantemente nefasto, para evidenciar la presencia de un enemigo más duro en el interior de cada uno. A tal solemnidad conceptual le corresponde una expresión silenciosa y serena, solo violada por unas transiciones musicales que se encargan de subrayar unos figurados capítulos configurados como una tortuosa escalada de una psicología dividida en niveles.
La exclusión de todo alambique estilístico liberaba de cepos narrativos una trama que emanaba un hedor a tragedia desde la resolución de un conflicto suave como la amenaza de sus propias secuelas. Y no se sufre por el peligro que acecha al chaval, sino por la contingencia de lo que sería una despreciable y gratuita moralina. Conscientes de ello, los Dardenne resucitan a su protagonista con un nuevo perfil fraguado por la experiencia. El niño serio ya sonríe.
Javier Moral (elespectadorimaginario.com)
CRÍTICA 2
Cuando se habla de cine combativo, comprometido y reivindicativo salen a la palestra una plétora de autores (no sólo) europeos que a lo largo de su filmografía abordaron distintos conflictos sociales. Ken Loach, Robert Guédiguian, Constantin Costa-Gavras, Fernando León de Aranoa y, cómo no, los hermanos Jean-Pierre y Luc Dardenne son algunos de ellos. Cada uno con su estilo, cada uno centrado en sus parcelas de interés. Unos comprometidos con las condiciones de vida de los trabajadores, con los sectores más marginales de la sociedad y otros con los avatares políticos. Los hermanos Dardenne, que son los que nos ocupan, han desarrollado más de dos décadas de cine social, sin ánimo alguno de encasillarlos con etiquetas. Una filmografía reconocible. Con denominación de origen. Sus películas son retratos enérgicos, repletos de personajes, preferiblemente jóvenes, marginales y excluidos. Con un estilo formal y narrativo muy diáfanos. Filmes en los que forma y fondo van de la mano. Un universo cinematográfico que ha contado con el reconocimiento de una Espiga de Oro como Mejor película en la Seminci de Valladolid –La promesa (1996) con la que obtuvieron, por primera vez, el beneplácito de la crítica internacional y consolidaron un estilo propio–, dos Palmas de Oro en Cannes –Rosetta (1999) y El niño (2005)– y un Gran premio del jurado, también en el Festival de Cannes –El niño de la bicicleta (2011)–.
Con ésta última los hermanos Dardenne, continuistas en esencia, rompieron con algunas de las premisas de su cine para contar, citando sus propias palabras, "un cuento de hadas". El protagonista es un crío, Cyril, que se encuentra en un hogar de acogida. Su padre lo abandonó con la promesa de regresar pasado un tiempo. Su mayor fijación es recuperar su bicicleta negra y emprender la búsqueda de su progenitor. En medio de esa pesquisa, en pos de su pequeño tesoro de dos ruedas, conoce por casualidad a Samantha, una peluquera del barrio. Ella, en un acto de altruismo bellísimo, decide acogerlo durante los fines de semana. Este es el punto de partida de la historia más conmovedora, que no sentimentalista, de la filmografía de los belgas. No sé si su mejor película, pero posiblemente la más brillante, en todos los sentidos. Adolece de ciertos recursos manidos, faltos de originalidad. Más bien redundantes a lo largo de su obra –como esos padres desmesuradamente fríos y distantes, capaces de abandonar a sus hijos por un futuro mejor o un puñado de euros, sin derramar una mísera lágrima–. También hay alguna que otro disyuntiva desatinadamente previsible y maniquea. Incluso un joven camello excesivamente caricaturesco y parodiable, en el que Cyril busca un sucedáneo paternal. Hasta aquí, lo más negativo.
¿Por qué, entonces, la más brillante? Sin atender a valoraciones subjetivas, es una evidencia que es más luminosa que sus películas anteriores. No existe esa atmósfera gris, apagada, deprimente. La fotografía es muy alegre. Ambos directores rodaron en verano con el objetivo de hacer un filme con más brillo, con más colorido. En consonancia con una visión menos pesimista de la realidad. Acorde con el mensaje de amor, bondad y solidaridad latente. Buscando imágenes menos sórdidas, enriqueciendo las escenas con una mayor carga expresiva a través de la música, algo prácticamente ausente en sus piezas anteriores. Hay también algunas variaciones técnicas, si bien es cierto que siguen abundando los primeros planos del protagonista, no existe esa suerte de cámara persecutoria de Rosetta o El hijo. Las escenas, a su vez, están rodadas a una altura diferente de lo que es habitual, con ángulos bajos; debido al simple deseo por parte de los realizadores de adoptar el punto de vista del niño. Todo está enfocado, sin una ternura azucarada, al optimismo –de ahí el personaje de Samantha, posiblemente el más bondadoso de cuantos hayan creado–. El mérito de la jugada, el secreto de su brillantez, reside en el no abandono de su universo descarnadamente realista –apunte subjetivo–. Enriquecieron su paleta de grises con tonos más cálidos. Un giro que sus fieles, y no tan fieles, agradecerán.
La historia es un peregrinaje cuya meta es el amor. Cyril anhela el regreso de su figura paterna y ante los múltiples desengaños picará de flor en flor en busca de reciprocidad afectiva. Desde su conflictividad inicial hasta la canalización de su ira. La acción se desarrolla prácticamente en tres espacios, la ciudad donde Cyril vivía con su padre, y con la peluquera más tarde; el bosque donde se encuentran los múltiples peligros; y la gasolinera, lugar de transición entre una etapa evolutiva y otra. Escenarios de un viaje plagado de obstáculos, donde la criatura sólo encuentra el manto protector de su hada madrina –Samantha–. Los hermanos Dardenne hablan, por primera vez, de la devoción afectiva como realidad latente. La filman. Desde la inocencia de un niño se dibuja la ética del desinterés. Una película pequeña que se agiganta a su fin por su carácter humano. Sin caer en la empalagoso ni en lo melodramático. Tan descriptiva como sus filmes anteriores, pero mucho más expresiva. Menos voraz. Tan espontánea como una sonrisa. Mérito no sólo de la pareja realizadora, también de los dos protagonistas. La naturalidad exhibida por Thomas Doret roza la epopeya –recuerda a la de los gemelos de Más allá de la vida (2010)–. Un ejercicio de realismo con dos caras, el lado áspero y el lado tierno. Una historia demoledora pero con margen para la redención. Quizás, no la mejor, pero sí la más bonita.
CURSO 2014-2015. SESIÓN 16 Título original: Låt den rätte komma in (Let the Right One In) Fecha de emisión: 29 de mayo de 2015, a las 17:00 horas. Lugar: Salón de Actos del I.E.S. Cándido Marante Expósito. Entrada gratuita. Proyección exclusiva para los miembros de la comunidad educativa del I.E.S. Cándido Marante Expósito. Largometraje expuesto en VO con subtítulos en español. Presentación a cargo de Roberto A. Cabrera.
SINOPSIS Oskar, un tímido niño de doce años, que es acosado en el colegio por sus compañeros, se hace amigo de Eli, una misteriosa vecina de su edad, cuya llegada al barrio coincide con una serie de inexplicables muertes. A pesar de que Oskar sospecha que Eli es un vampiro, intenta que su amistad esté por encima de su miedo. TRÁILER
CRÍTICA
Déjame entrar está destinada a ser una de las grandes obras maestras del cine de terror. Con una simplicidad que borda la perfección, Alfredson consigue mostrarnos, desde un punto de vista totalmente innovador y eficaz, que puede contarse una historia ya conocida y explotada hasta la saciedad y aún así, sorprendernos. Y es que el film trata una franca, impactante y desgarradora historia de vampiros. Ambientada en la Suecia de los años ochenta, Déjame Entrar se centra en explicarnos la historia de Oskar, un niño incomprendido y taciturno, carne fácil de los depredadores de hoy en día: sus compañeros de clase. Mientras su madre, divorciada, no es capaz de darse cuenta de los problemas que está sufriendo su hijo - y su padre sólo cuida de él cuando le toca, Oskar se imagina enfrentándose a sus miedos, valiente a solas en el patio nevado de su edificio. Es allí donde se le presenta Eli, su nueva vecina, una niña misteriosa que sólo ve por las noches y por la que sentirá una gran afinidad. Se inicia así una historia de amistad, complicidad y entrega entre los dos niños que no finalizará aunque se descubran terribles secretos... porque, en el fondo, los dos son iguales. Elegante y pausada, con este sencillo argumento Déjame Entrar toca un sinfín de temas plasmados todos ellos en algunas escenas absolutamente brillantes, que nos recuerdan al mejor cine del género de las últimas décadas. Y es que Alfredson nos habla de la amistad y el amor verdadero (Eli comiendo una galleta que le da Oskar, aún sabiendo que no debe hacerlo, Oskar abrazándola al darse cuenta del esfuerzo; la incapacidad de Eli de abandonar a su compañero... es otra forma de ver las fantásticas escenas de amor de la ya clásica Drácula de Bram Stoker de Coppola) pero también de su fragilidad y olvido, claramente representada en el viejo que acompaña a Eli, seguramente su gran amor de antaño, limitado ahora a alimentar a su otrora amada (como en El Ansia de Tony Scott, con una Catherine Deneuve que marchita a sus compañeros en cuanto se enamora de otro). Nos habla también de los problemas de la madurez (no sólo de Eli, mujer de edad avanzada atrapada en el cuerpo y sentimientos de una niña de 13 años, sino también a través de la vida de los vecinos del pueblo y de la situación de los padres de Oskar), y, finalmente, del sentirse diferente al resto... representado brillantemente con el paralelismo de explicar el sufrimiento de Oskar, un niño que personifica los problemas que sufren en nuestra sociedad actual, utilizando el mito vampírico.
Y es que sí, estamos frente a un film de terror de género vampírico. Quizá actualmente única dentro de este género. Porque, señores, olvídense de la sangre y los sobresaltos hollywoodienses. Si esperan esto, mejor dejan ya de leer. Con mucho gusto les invito entonces a disfrutar de Underworld, o Crepúsculo... seguro que saldrán mucho más contentos. No, Déjame Entrar va más allá. Nos encontramos ante un film que realza el mito, dejando el nivel tan alto como en su momento lo consiguieron el Drácula de Coppola o Entrevista con el vampiro de Jordan (obviando que fuese rematadamente comercial por la selección de sus actores...). Es esta una película con escenas que te hacen sonreír, enternecerte y erizarte del miedo. Pero todo al mismo tiempo. Para conseguirlo, el director ha jugado, más que con grandes recursos cinematográficos, con algo tan simple como el centrarse en los actores. Y es que todo el film gira en torno a ellos y la magnífica representación que hacen de sus personajes, en lo que viven, en lo que sienten y cómo lo sienten... limitándose a utilizar casi exclusivamente dos recursos, por otro lado muy bien explotados: el primero, el enfoque. Déjame Entrar está plagada de escenas donde sólo se enfoca aquello a lo que se quiere dar importancia, desenfocando lo que pasa alrededor. Un buen ejemplo es la escena en la que Oskar responde acertadamente en clase a la pregunta del inspector de policía acerca de cómo supieron que el cadáver no había muerto en el incendio de la casa, sino que había sido asesinado. En ella, sólo vemos nítidamente el cuerpo de Oskar, filmado desde atrás. Sabemos que el resto de alumnos le están mirando, pero no lo vemos con claridad, sintiendo así la congoja del pobre niño, que aún sabiéndose con la verdad, se siente mal porque está demostrando, una vez más, que es diferente al resto. Con este sencillo recurso, Alfredson nos ayuda a adentrarnos en su mente, en lo que siente, en lo que piensa... impresionante.
El segundo, el no dejar que veamos lo que está pasando, dejándonoslo a nuestra imaginación. Y es que alguna de las escenas más importantes, como la de la piscina, sólo las intuimos, porque vemos sólo a través de lo que siente y percibe Oskar. En cualquier caso, muchas veces es mucho más terrorífico no ver, que ver. Y aquí se ha conseguido con creces. En definitiva: sin efectos especiales, sin sangre por doquier... Déjame Entrar es ya un clásico del género. Se lo aseguro.
CURSO 2014-2015. SESIÓN 15 Título original: Short Term 12. Fecha de emisión: 13 de marzo de 2015, a las 17:00 horas. Lugar: Salón de actos del I.E.S. Cándido Marante Expósito. Entrada gratuita. Proyección exclusiva para los miembros de la comunidad educativa del I.E.S. Cándido Marante Expósito. Largometraje expuesto en VO con subtítulos en español. Presentación a cargo de Roberto A. Cabrera.
SINOPSIS
Grace (Brie Larson) es una joven veinteañera que trabaja como supervisora en Short Term 12, un centro de acogida para adolescentes en situación de vulnerabilidad. Le encanta su empleo y vive entregada al cuidado de los chicos. Pero, al mismo tiempo, pesa sobre ella un pasado conflictivo que la llena de angustia. A raíz del ingreso en el centro de una chica inteligente e inquieta, se da cuenta de que no puede seguir eludiendo los problemas que arrastra desde la infancia.
TRÁILER
CRÍTICA
Se estrena en los cines “Las vidas de Grace”, película muy recomendable por el tema que trata y por la forma tan delicada e intensa de hacerlo, desde lo más interior y sabiendo llegar al espectador para conmoverle y hacerle pensar. Estuvo en la Sección Oficial de la Seminci de 2013 con su título original “Short Term 12″, y allí obtuvo el Premio del Público. Reproduzco a continuación lo que en ese momento escribí sobre ella, y aconsejo a todos que no se pierdan esta oportunidad de ver algo muy interesante y auténtico, con una magnífica dirección de actores a cargo de Daniel Cretton y una espléndida interpretación de Brie Larson.
Fiel a su filosofía de reflejar los problemas de la sociedad y del individuo, la Seminci ha dirigido hoy su mirada hacia un Centro de acogida de menores, donde unos chavales tratan de rehacer su vida tras una infancia sin cariño, e incluso habiendo sufrido el abuso de sus progenitores. Ese es el escenario de “Short Term 12″, película estadounidense de Daniel Cretton que recoge el drama de esos niños… y también de los asistentes sociales que allí trabajan y que en el pasado sufrieron semejantes carencias. Cretton sabe oxigenar situaciones duras y angustiosas con chispazos de comedia y buen humor, y los personajes resultan tan creíbles como humanos y entrañables. El espectador vive y comprende su desamparo y se mete en su piel… tanto como esos trabajadores sociales hacen con sus jóvenes tutelados. Ellos no son sus médicos ni sus amigos, y en cambio se ponen a su altura para ganarse su confianza y darles esperanza… porque si uno no abre libremente su corazón y su cabeza, no hay nada que hacer.
Gran trabajo de Brie Larson -también del resto del reparto- al dar vida a Grace, una joven que se mueve entre la necesidad de volcar todo su cariño sobre esos adolescentes y la de curar unas heridas que siguen quitándole la paz… sobre todo cuando llega al Centro la joven Jayden y ve en ella reflejado su propio pasado. El maltrato y el abuso, la maternidad y el aborto, el amor y la familia… temas de gran calado que el director trata con seriedad pero sin solemnidad, haciéndolos cercanos al espectador y sin asafixiarle ni sumirle en un pozo de negrura.
En ese sentido, podría decirse que la Seminci ha encontrado un rayo de luz en la oscuridad que a veces invade la vida con sus problemas, y que el cine ha decidido dar una segunda oportunidad a sus protagonistas. La película fue muy aplaudida en su primer pase de la mañana, por su autenticidad y frescura en la puesta en escena, por su dibujo matizado de unos personajes a los que se les deja espacio para el silencio, por su equilibrio entre el drama y la comedia. Todo ello la colocan en la parrilla de salida para llevarse algún premio… por ejemplo, el del público.
CURSO 2014-2015. SESIÓN 14 Título original: Ida. Fecha de emisión: 6 de febrero de 2015, a las 18:00 horas. Lugar: Salón de actos del I.E.S. Cándido Marante Expósito. Entrada gratuita. Proyección exclusiva a los miembros de la comunidad educativa del I.E.S. Cándido Marante Expósito. Largometraje expuesto en VO con subtítulos en español. Presentación a cargo de Roberto A. Cabrera.
SINOPSIS
Polonia, 1960. Anna, una joven novicia que está a punto de hacerse monja, descubre un oscuro secreto de familia que data de la terrible época de la ocupación nazi.
TRÁILER
CRÍTICA 1
Lo primero que me sorprende en Ida, como profano en el cine de Pawel Pawlikowski, probablemente sea su aprovechamiento máximo del espacio. Después compruebo que también este detalle debería llamar la atención a los conocedores de su filmografía, pues al parecer el realizador polaco no se caracteriza por ese marcado rasgo estilístico, y este es el primer largometraje en el que se desprende de tantas cosas (música, color, movimientos de cámara…); A mí me resultó este hecho más inquietante que los planos fijos, también protagonistas de la película, o que la ausencia de música extradiegética. Los personajes ocupan casi todo el tiempo porciones mínimas de la pantalla, de modo que los entornos que los encierran parecen más grandes de lo que son realmente, cobrando un mayor protagonismo. El interior del convento, que poco tiene que ver con la película de 1977 del también polaco Walerian Borowczyk, pronto dará paso a los exteriores, y se repite la tónica de forma aún más exagerada.
Pero el film de Pawlikowski nos enseñará pronto que no todo es lo que parece. Descubriremos que la novicia Anna (Agata Trzebuchowska) se llama en realidad Ida y que es judía, que su tía Wanda (Agata Kulesza) es juez, y que fue una importante pieza del terror durante el estalinismo (no en vano la llamaban Wanda la roja), aunque inicialmente podríamos pensar que es prostituta, merced a su presentación con una pregunta capciosa a la joven, montada en paralelo con un hombre vistiéndose que sale de su dormitorio y de su casa. A medida que Ida y su tía van acercándose a su pasado, en busca de los padres de la novicia, de conocer cual fue su destino y donde están enterrados, se introducen algunos primeros planos, mostrando así que no todo es blanco o negro (salvo la fotografía de la película) y llenando con sus rostros la pantalla en contraposición a las impresiones iniciales, pero que también dejan un poso de extrañeza en el espectador, pues no se trata de primeros planos al uso, sino que se quedan con la parte superior de la cabeza, cortándolas de un modo antiestético y por tanto llamativo.
La película planea sobre el tema del holocausto, sobre la culpa y sobre el olvido, que se confunde en difusa frontera con el perdón. Ahí está la secuencia del actual dueño de la casa de los padres de Ida literalmente hundido en la tumba donde les enterró junto al hermano de la joven, mientras ella se aleja con los restos mortales sin mediar palabra cuando él confiesa que los mató él y no su padre. Pero Pawlikowski no parece construir su obra en torno a ese tema, y tampoco es que pretenda constituir solo una obra formal. A medida que sortea las trampas de los lugares comunes, esquivándolos, aunque sea para luego volver a caer en ellos pero de una forma mucho más natural (Ida se duerme cuando escucha la música de la fiesta mientras su tía se divierte abajo, pero cuando sube y discute con ella, baja y conversa con el saxofonista) consigue que nos adueñemos de la historia, sensibilizándonos, que nos creamos la reconversión de Ida, que finalmente parece seguir los pasos de Wanda, aunque en consonancia con la frase que esta le dice al poco de conocerla sobre los pensamientos y los actos impuros, sobre tenerlos y hacerlos, para saber al menos cuál es su sacrificio al entregarse a la vida religiosa, en el fondo sabemos qué podría ocurrir al final, un desenlace también llamativo, por su brusca oposición al resto del film, en el que una cámara en mano temblorosa sigue los pasos de una Ida con las ideas mucho más claras, y una certeza que antes no tenía.
Sergio Vargas (miradas.net)
CRITICA 2
Hay algo en el comienzo de Ida que rememora al comienzo de la novela Los hermosos años del castigo de la escritora suiza Fleur Jaeggy. El relato introspectivo, la crudeza de la atmósfera, la soledad gélida de los personajes, y una belleza encubierta entre muros de hormigón vociferando que está a punto de pulverizarnos.
Antes de realizar sus votos, Ana, una joven novicia, debe conocer a su único familiar vivo, su tía, Wanda Gruz (Agata Kulesza), una antigua jueza del partido comunista, conocida como Wanda la Roja, que debido a su impetuosa actitud acaba como magistrada local. Wanda la Roja no se preocupará en camuflar fervor por las debilidades carnales, entrega y dedicación a las bebidas espirituosas acompañadas de una misantropía inmutable, entre otras pasiones demoníacas.
A través de su tía, Ana accede a una única y elemental verdad: su verdadero nombre es Ida Lebenstein, y es judía. Ana es una monja judía. Tal descubrimiento embarca a los dos personajes en una especie de road movie minimalista y austera que se tambalea entre el dogma y la evidencia.
Ida comienza con un blanco y negro solemne, sobriedad adecuada para mostrarnos el convento, entramos en un estado onírico muy alejado del cine, es el estadio lírico pictórico, la cámara moldea las imágenes y nos vienen a la cabeza sin quererlo, bueno, un poco sí que se quiere, flashes de Pickpocket (Robert Bresson, 1959), Ordet (Carl Theodor Dreyer, 1955), Andrei Rublev (Andrei Tarkovsky, 1966) o Los comulgantes (Nattvardsgästerna, Ingmar Bergman, 1963), sí, no hay vuelta atrás, la comparación con el adorado Bergman ya está hecha. Un blanco y negro que siempre tiene las de encandilar al cinéfilo nostálgico y un formato no apto para bucólicos, el 4:3 fundido con un ritmo pausado y lánguido y una protagonista, Agata Trzebuchowska, que como si de una Mouchette novicia se tratase, ha sabido proyectar el espíritu cándido del este, perdido y romántico, como un Robert Walser sepultado en la nieve.
Ida podría haber sido el resultado de un jansenista preocupado por el ascetismo espiritual, como era Bresson, o también podría haber sido el producto de un autor traumatizado por la fe, o la ausencia de la misma, como era el gran danés Carl Theodor Dreyer. Pero dejemos la quimera para otros, Ida nace de Pawel Pawlikowski.
La significación del estatismo del espacio y de los personajes será uno de los núcleos duros de la base armoniosa del metraje y de la fotografía de Ryszard Lenczewski, colaborador de Pawlikowski en anteriores películas. El retrato fotográfico en el caso de Ida posee una fuerte representación estética y ética, imágenes absoluta y sobre todo poderosamente necesarias, como lo eran para el ya evocado Robert Bresson cuando sentenciaba: “La pintura me enseñó a hacer, no imágenes hermosas, sino necesarias”. Esto es, más allá del ascetismo, se encuentra lo imperiosamente primordial,y lo ineludible para Lenczewski es el ambiente devastado y una Polonia sin identidad con una fe falseada por la desolación histórica.
Ida explora con mirada sombría y expectante cada rincón una vez que sale del convento, porque una cosa es ver el mundo recluida entre esas paredes grises y duras, y otra muy distinta es ver el mundo en todo su esplendor, en toda su galantería y mundanidad. Volvemos a Andrei Rublev, porque Ida sufre un proceso semejante al del pintor renacentista que, al salir de su aislamiento vislumbra el mundo al fin, percibiendo la imperfección humana con la consecuente crisis de fe.
Esta es la quinta película de Pawlikowski, que se consagró casualmente con filmes que tienen reminiscencias del cine británico, alejado de la herencia del Este cinematográfico que atrapa a Ida. Last Resort (2000) está más cerca de Sweet Sixteen (aunque en este caso, sería Loach quien recuerda a Pawlikowski, pues la película del inglés es posterior), Women in the fifth (2011) en ocasiones se asemeja al rigor disciplinado de Haneke en Caché y My summer of love (2004) podría ser una película de Ken Loach por las formas, Criaturas Celestiales (Heavenly creatures, Peter Jackson, 1994) por el fondo. Reminiscencias, principalmente en el aspecto formal, de Haneke, Loach en sus anteriores filmes y de Dreyer, Béla Tarr o Sokurov en Ida.
Así es cómo Pawlikowski nos evoca todo lo cinematográficamente cruento y lo bello. Pawlikowski nos ama a su manera, pausada y estoica, de ahí que su cine sea un cine de reflexión y choques, como lo es Ida, grisácea, extraña y etérea, Ida es la Polonia de los álbumes de fotos, y de otra parte Wanda, con quien todos nos sentimos identificados porque resulta ser la más humana, porque es brutalmente honesta y va voceando por las esquinas las certezas existenciales. Wanda la Roja gusta a todos, incluido Jesús. C’est la vie, dirá. Wanda conlleva la dualidad que supone formar parte de las reliquias del pasado y desear a pleno pulmón lo que nacía en un contexto histórico amalgamado como fue la Polonia de los 60. Wanda lo es todo, el beatnick, la música de Coltrane y también Mouchette. “¿Y si vas y descubres que Dios no existe?”, preguntará Wanda la Roja.
Ida es una oda a lo de siempre, a lo que siempre nos cuentan y nunca nos cansaremos de oír, a las raíces, a la historia del mítico eterno retorno pero sobre todo es una apología de la verdad. Un cine maduro cargado de comunicación, pese a las pocas palabras utilizadas, que son las justas, están cargadas de significación, no se quiebran y un final ornamentado por un blanco invernal inmerso en un camino en búsqueda de la libertad, como en las road movies, deambulador y clamoroso por la vida, como Walser.
María Caballero (cinedivergente.com)
ENTREVISTA AL DIRECTOR
Con el cambio de siglo, el cine polaco ha perdido relieve en detrimento de otras latitudes de Europa que, con el beneplácito de los festivales, se han erigido en puerta de entrada para nuevas miradas cinematográficas. Sin Zulawski, con Wajda apurando sus últimos años de carrera y Skolimowski trazando itinerarios que tan pronto le han llevado a Varsovia como a Noruega, una joven camada de cineastas ha aprovechado la situación para tomar el testigo e invitar a descubrir, como apuntan las recientes muestras en Filmoteca, una cinematografía que ha continuado silenciosamente con su trabajo. Pawel Pawlikowski se encuentra entre ambas generaciones. Huyó de la Polonia comunista siendo apenas un adolescente, en un trayecto que le condujo a través de diferentes países hasta afincarse provisionalmente en Francia. Su carrera, forjada desde sus inicios en el territorio documental, también le ha llevado a picotear entre géneros y cinematografías. Así hasta completar su ciclo vital y regresar a Polonia para filmar la primera película en su tierra natal. Se trata de Ida, la historia de dos mujeres enfrentadas a una crisis de identidad en la complicada década de los 60, uno de esos largometrajes tan bellos como hirientes que aúnan una honda reflexión humana con un preciso trabajo estético. A propósito de este último largometraje hablamos con Pawlikowksi sobre el estilo, su pasado como documentalista, la importancia de la transición a la madurez, el uso del encuadre y el sonido en el filme y la actualidad del cine polaco.
EL ORIGEN DE IDA, EL ESTILO Y EL PASADO COMO DOCUMENTALISTA
Quería hacer una película en Polonia sobre un período que me interesaba mucho, una época con la que me siento muy unido, mi niñez. Así que suponía el regreso a mi país natal y a una etapa muy concreta de mi vida. Sentía la imperiosa necesidad de hacer esto. También estaba interesado en cuestiones religiosas, en qué significaba ser religioso en Polonia, si tenías que ser polaco para ser católico, o si tenías que ser católico para ser polaco, o descubrir si había algo más trascendental que eso. Quería hacer una película sobre una vida complicada, una vida que tiene muchas vidas dentro de ella. Hablo del personaje de Wanda, una mujer muy cálida y muy vivaz que también puede ser un monstruo. De hecho fue un monstruo, y en algunos momentos puede volver a serlo. También de Ida, la que siente más fuerte su fe, independientemente de la nacionalidad o del linaje, por lo que su crisis de identidad no la destruye. Quería hacer una película universal partiendo de un tiempo y un lugar muy concretos y planteando cuestiones como la identidad, la fe o las paradojas de la vida.
Nunca he planteado ninguna película como un ejercicio de estilo. Este fue resultado de toda mi investigación previa. Quería que la película fuera una meditación acerca de las cosas que he mencionado. El estilo emerge de eso. No pretendía que fuera un filme con una narrativa normal, siempre intento trabajar en proyectos que sean un poco oblicuos, poéticos, imaginativos, pero en este caso quería llevar este planteamiento incluso más lejos de lo que lo había hecho hasta ahora. Así que, definitivamente, no es un ejercicio de estilo. Cuando la gente dice eso me enfado, porque significa que no he conseguido mi propósito. Quería que fuera conmovedora, no la fría composición de un cineasta raro.
Cada película es como un viaje, el descubrimiento de América. Viajas a India y descubres América. Todas las que he hecho han tenido tres fases: ese entusiasmo de los comienzos, la crisis de la mediana edad y un final glorioso o desastroso. Tienen vida propia porque suponen, al menos, un año y medio de tu vida. Cada una de mis películas es como una huella en mi viaje vital. Hago filmes para ganarme la vida, pero no lo hago profesionalmente, soy un amateur. Todas las películas que he filmado he deseado hacerlas, cada una en su momento, son marcas de dónde estoy en cada etapa de mi vida.
El documental tenía que ver con una etapa de mi vida en la que estaba interesado en el mundo de fuera más de lo que lo estoy en este momento. Ahora miro al mundo y estoy alucinando. No conseguiría sacar nada con sentido de lo que está ocurriendo ahora mismo. Cuando rodé los documentales, el mundo también era difícil pero no estaba tan mediatizado. Ahora hay cámaras en todos lados y nadie da sentido a nada, es una guerra de desinformación total la que sufrimos hoy en día. Otro tipo suelto por ahí con una cámara es algo ridículo, no tengo ninguna necesidad de ser ese tipo. Por otra parte, también tiene que ver con mi edad; el documental es como el deporte de un hombre joven para mí; desaparecer en algún lugar durante medio año para rodar… Prefiero tumbarme en el sofá y pensar en mi próxima película.
LA ADOLESCENCIA Y EL PASO A LA MADUREZ
Dos de mis películas anteriores, Twokers y My Summer of Love, trataban ese paso, pero también eran paisajes ahistóricos. En Ida, en cambio, el paisaje está lleno de Historia. Es una nueva desviación en mi filmografía. Siempre he evitado la Historia en mis películas de ficción porque pensaba en lo difícil que es explicarle el contexto a los distintos públicos que puedes tener. Si sitúas tu relato en un momento histórico relevante, tienes que explicarlo y, cuando tienes que explicar algo en cualquier expresión artística, pierdes. Con esta película pensé “vale, no voy a explicar nada del contexto histórico”, y al final ha funcionado, por lo que parece.
EL AIRE EN LOS ENCUADRES, LA INFLUENCIA DE WAJDA Y LA IMPORTANCIA DEL SONIDO
Ese tipo de encuadre, con tanto aire por arriba, no estaba ahí en mi idea inicial. Fue algo que descubrí durante los ensayos. Estaba trabajando con los actores, buscando encuadres que me funcionaran con sus rostros y sus cuerpos, y uno de esos días le pedí al operador de cámara que picara la cámara hacia arriba para ver cómo quedaba. Y parecía interesante. Era algo intuitivo y seguí adelante con ello. Pero en términos de planos estáticos, eso lo tenía pensado desde el principio, y el formato cuadrado también desde muy pronto. Es complicado porque con este formato no puedes tener paisajes, o tienes que ingeniártelas para tenerlos, y, sin embargo, es muy bueno para los rostros. A Bergman le funcionaba en los años 60. Cuando te enfrentas a planos generales es muy limitante, te sientes frustrado porque no puedes enseñar el panorama, lo que rodea a los actores. Lo único que puedes enseñar son panoramas verticales y los personajes, en vez de perderse horizontalmente, se pierden verticalmente.
Quizá la atmósfera sí pueda recordar a Cenizas y diamantes. Wajda y su operador utilizaban una gran profundidad de campo y composiciones muy barrocas, con un primer plano muy despejado y cosas ocurriendo en segundo plano. Vieron mucho Ciudadano Kane en Polonia por esa época, puede que demasiado. La película de Wajda era muy enfática y expresiva, mientras que la mía es más oblicua, como si miráramos por un cristal. Así que un hotel de provincias en Polonia aparece como debía ser en aquel momento. No está tan relacionado con Cenizas y diamantes como con mis propios recuerdos, de ir con mi padre a un hotel en mitad de la nada siendo yo un niño.
En cierta manera, las imágenes fuertes dictan un tipo determinado de sonido, sobre todo si has decidido no mover la cámara y no capturas lo que está fuera de campo. Mi mezclador de sonido al principio estaba sorprendido. Cuando haces sonido para una película en la que hay acción y la cámara se mueve constantemente, es bastante fácil, puedes tapar los errores, puedes hacer trampas más fácilmente. Si no hay movimiento y hay pocos elementos en el plano, cada sonido se convierte en algo dramático. Tienes que decidir cómo suenan las cucharas en el convento, qué matiz de agudo le quieres dar o si necesitas otro sonido para encubrir algo que no te gusta. Es una gran cosa, una algo importante. Cuando dos personajes hablan hay ciertas pausas en el diálogo, si tienes un coche pasando en la lejanía se convierte en algo significativo. No sé lo que significa, pero se convierte en algo hipnótico. Si tienes demasiados coches está mal, si no tienes ninguno también, así que es una cuestión de forma y volumen. Hay mucho trabajo en el sonido de Ida, quería que fuera la música de la película. No quería componer algo específico, quería cada sonido, el tranvía en la distancia o un grifo goteando. Quería sonidos que fueran permanentemente sugerentes, pero no intrusivos, lo que es muy difícil. Y cuando suena la música, no es una banda sonora, sino música diegética.
EL REGRESO A POLONIA Y LA ACTUALIDAD DEL CINE POLACO
Nada ocurre así de pronto, yo llevaba tiempo dirigiéndome hacia esa dirección. He vivido en Gran Bretaña la mayor parte de mi vida, me fui de allí hace tres o cuatro años para vivir en París. Con la edad puedes volver sobre tu pasado, cada vez más, así que es una decisión que estuvo largo tiempo creciendo dentro de mí. He seguido viniendo a Varsovia regularmente, pero llegó un momento concreto en el que sentí la necesidad de hacer una película sobre los años 60 en Polonia.
Después de la crisis de estos últimos 20 años, el cine polaco está yendo mejor. El nivel está subiendo, no hay tantas obras excepcionales, pero hay un par de cineastas que son interesantes. Está mejorando en líneas generales pero no sueles ver películas polacas en festivales de cine. El problema puede ser que la mayoría de películas no son lo suficientemente atrevidas, tampoco hay una moda de cine polaco… En Cannes y otros sitios parece haber apetito sólo para las películas asiáticas o rumanas, es algo que tiene que ver con modas. Así que si se hace alguna buena película en Polonia, probablemente no te enterarás nunca. Pero tampoco importa tanto. El público allí va a ver películas polacas y eso sí que es importante.
